Johanna Odersky im Interview mit Juliane Duft

       

Pictures by Neven Allgeier

Johanna Odersky arbeitet als bildende Künstlerin in Skulptur, produziert unter dem Namen Iku aber auch sphärische Musik.  In ihren Arbeiten geht es um physische, ideelle, wie soziale Räume, Grenzen zwischen Innen und Außen – von Architekturen und Körpern. Juliane Duft sprach mit ihr für KubaParis über das Heimische und das Unheimliche, Body Horror und den Wert von Melancholie.

Juliane Duft: Du arbeitest in unterschiedlichen Medien, aber hauptsächlich in Skulptur und Musik. Immer wieder geht es in deinen Arbeiten um Räume, die menschliche Interaktion situieren, Erinnerungen auslösen und mit gewissen Gefühlen verknüpft sind. Welche Rolle spielt das Thema Raum für dich in deiner Arbeit?

Johanna Odersky: Ich lasse mich weniger konkret von Architekturen inspirieren, benutze aber gerne Formen, die mich an Architektur erinnern. Besonders das Fenster fand ich zu Beginn meiner künstlerischen Arbeit als Zwischenbereich zwischen Innen und Außen spannend – das Licht, das durch es fällt, die Schatten, die es wirft. Aber mich interessierten Raum oder Räume aber besonders auch als Konzept: die Idee eines Schlafzimmers, eines Fensters oder eines Zauns. Das abgegrenzte Innere, das Domestische macht das Äußere ja oft erst akzeptabel und konsumierbar. Das Überschreiten und Zerbrechen von solchen Grenzen reizt mich. Vor allen Dingen in der Musik arbeite ich auch damit, Räume zum Beispiel durch Wiederholungen aufzubauen, die ich dann wieder in ihren Fundamenten zerstöre und damit kein Ende, keine Auflösung anbiete.

Wo wir über Umgang mit Raum und Repetitionen sprechen: Siehst du Parallelen in der Arbeit in deinen Skulpturen und deiner Musik, die du als Iku produzierst?

Da gibt es tatsächlich einen Austausch. Bei meinen Skulpturen versuche ich oft, Methoden aus der Musik im physischen Raum anzuwenden. Anfangs habe ich viel mit der Idee des Samples als Ausschnitt aus und Neukonstruktion von Bedeutung gearbeitet. Zum Beispiel mit found material, das ich aus den ursprünglichen Kontext herausnehme und in einen neuen räumlichen Zusammenhang einfüge. Für meine jüngsten Arbeiten The Comfortable Ones (2017), und The Loyal Ones (2018) habe ich versucht, die Idee des wiederholten Samples mit von wenig vorgeprägtem, neuem “purem” Material umzusetzen und zu bearbeiten. Ein bestimmte Form oder Element wird räumlich wiederholt und dadurch entsteht eine komplexere, fast schon organische Struktur – ein “Ganzes“ statt viele Einzelelemente.

Was waren die Anfänge deiner künstlerischen Arbeit?

Viele meine früheren Arbeiten bestanden aus gefundenen und vorproduzierten Elementen und waren ohne handwerkliche Techniken produziert. Das waren gefundene Objekte, Bilder, Texte, die ich im Raum ähnlich einer Collage zusammengefügt habe. Musikalisch arbeite ich hauptsächlich immer noch so. Nach einer Weile hat es mich aber frustriert keine handwerklichen Skills zu besitzen und wollte deshalb mir mehr bildhauerische Techniken aneignen. Metall interessierte mich, gerade weil es mir so fremd war. Es ist ein Material, das erstmal auch etwas machohaft konnotiert ist.

Klar, man denkt an Donald Judd, Richard Serra und Carl Andre und auch den Materialfetisch in Bezug auf Stahlskulpturen. Wie kann man sich die Arbeit an deinen dagegen aber eher fragilen und leichten Skulpturen vorstellen?

Ich teste ganz viel. Oft sind einfache Zeichnungen und Scherenschnitt-ähnliche Formen auf Papier der Ausgangspunkt der Skulpturen. Weil ich diese dann anschließend vergrößere, aus Metall nachforme oder ausschneide und im Raum ausfalte, entstehen aber soviel mehr Möglichkeiten. Ich arbeite oft mit figurativen Grundformen, wie Händen oder Gesichtern, mit denen ich Variationen ausprobiere. Aus ihnen setzen sich meine Zeichnungen ein wenig wie Telefonkritzeleien, die eher unbewusst entstehen, in abstrakteren Formen fort, zum Beispiel in Spiralen ausgehend von Händen. Diese erste Form ist ein bloßer Anfang, enthält wenig Intention. Bedeutung entsteht dann im Prozess: Dadurch, dass eine Arbeit macht, was sie macht, nicht im Vorhinein.

Deine Arbeiten haben also formal wie in ihrem Herstellungsprozess etwas Fluides und Prozesshaftes.

Ja, das Fluide ist mir sehr wichtig, gerade weil ich mit eher klassischen Skulptur-Materialien arbeite. Ich versuche meine Skulpturen sogar immer so anzulegen, dass ich vorher nie weiß, wie sie am Ende aussehen. Die Arbeit „The Loyal Ones“ basiert beispielsweise auf flachen Modulen aus Metallplatten, die erstmal alle gleich aussehen und erst bei der Installation im Raum sich räumlich unterschiedlich ausfalten. Die einzelnen Teile können auch in die Fläche zurückgebogen werden und dann an einem anderen Ort wieder neu ausgeformt werden.

Unabgeschlossen und im ständigen Fluss erscheinen auch deine ambientartigen Soundarbeiten. Was hat es mit deiner ersten Musikveröffentlichung Fugue: Some Temporal Patterns Other Than the Forward March auf sich? Was hat dich speziell an der Form der Fuge interessiert?

Ich arbeite generell gerne mit Samples, da ich oft das Gefühl habe, selbst nicht die richtigen „Worte“ zu finden. In Überlagerungen entsteht dann aus ihnen etwas Eigenes. Über die Fuge hatte ich in dem Buch von Anna Lowenhaupt Tsing gelesen, das The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life heißt. Darin geht es um einen Markt um einen bestimmten Pilz herum, der ein Gegenmodell zum Kapitalismus darstellt. Lowenhaupt Tsing beschreibt darin auch die Fuge als Komposition, als Zusammenkunft von Stimmen, die gleichzeitig und mit gleicher Wichtigkeit bestehen. Auf Französisch bedeutet der Begriff Fugue auch Wegrennen und er hat auch eine psychologische Bedeutung als Bezeichnung für eine spezielle Dissoziation, die mit einer Flucht aus dem eigenen Leben und einem radikalen Identitätswechsel verbunden ist. Generell interessiert mich das Vertraute oder Häusliche, das kippt und unheimlich wird. Mit meiner letzten EP Body Horror, die im August auf dem Berliner Label Creamcake releast wurde, habe ich versucht dieses Gefühl der Dissoziation und des Realitätsverlustes musikalisch weiter zu erkunden. Wie bei Fugue habe ich Realitäten aufgebaut, um sie dann wieder zu brechen. Hier geht es jedoch mehr um das Monströse als das Melancholische.

Im Text zu Fugue heißt es: „The listener might imagine theirself in a teenage bedroom, suddenly realizing their frame of reference is arbitrary, surrounded by a vast, unknown space that is neither inside or outside. On closer inspection, the familiar objects that inhabit the room seem made of alien materials. Sometimes, a familiar sound appears, but there is something uncanny; how much of this sound memory is real?“ Inwiefern spielen Erinnerung, das nostalgische Zurückgehen und so etwas wie Teenager-Weltschmerz eine Rolle in deinen Arbeiten?

Für Fugue habe ich Samples von trauriger Indiemusik benutzt, die ich als 16-Jährige gehört habe und dann wieder hörte, zum Beispiel von Radiohead. Die Musik, die ich mache, ist eher traurig und ich lasse diese Art von Gefühl auch gerne darin zu. Ich finde Traurigkeit aber vor Allem eher abstrahiert, als ästhetisches Mittel spannend, sie „durch sich durchlaufen zu lassen“, um zu sehen, was sie mit einem macht. Mit ihr verbindet sich für mich auch das Unheimliche oder Empfindungen der Dissoziation und des Deplatziert-Seins. Solche Gefühle werden oft als unreif oder „kitschig“ bewertet und kaum ernst genommen. Gerade deshalb sind sie aber ästhetisch sehr machtvoll und können auch als Phänomene – abgelöst von Personen, die sie im jeweiligen Moment empfinden – betrachtet werden. Vom Indie wollte ich dann aber kurz darauf wieder weg, weil diese Sachen mir letztlich zu stark von „white male sadness“ getränkt sind.

Das Monströse ist ebenfalls ein typisches Coming of Age-Thema, wie man in Märchen zum Beispiel gut nachvollziehen kann. Es geht dabei immer auch um verdrängte Sexualität?

Ja, Body Horror, der Titel meiner letzten EP, ist ein Subgenre des Horrorfilms, bei dem die Entstellung und die Gewalt gegenüber dem Körper nicht von außen zugefügt wird, sondern von innen kommt, und durch einen Kontroll- oder Bewusstseinsverlust entsteht, zum Beispiel durch Mutation, Metamorphosis oder Ansteckung. Die Überbelastung und den Exzess in der Überlagerung der Samples sind bewusste Störelemente in dieser Arbeit. Töne vermischen sich, aber kommen nicht ganz in Einklang miteinander. Body Horror ist für mich ähnlich wie Frankensteins Monster als ein Patchwork aus fremden (Körper-)Teilen und Identitäten. Ich wollte ein subtiles Gefühl der Bedrohung erzeugen, mit der Angst vor Verletzung beziehungsweise bereits Verletzlichkeit spielen.

Welche Bedeutung hat Melancholie für dich, vielleicht auch in der Kunst?

Melancholie ist auch immer ein Bruch, etwas das den Alltag und Gewohnheiten aufrüttelt. Nichts im Raum um einen herum ändert sich, aber das Gefühl in einem selbst verändert sich – und das verändert die Bedeutung von allem, auf das man schaut. Melancholie ist insofern wie ein Hebel für wichtige Prozesse der Neubetrachtung. In Ähnlichkeit dazu setzt sich Kunst für mich einen eigenen Rahmen, den sie aber auch immer wieder bricht und damit Dinge sichtbar macht – so wie die Skulpturen Beziehungen aufmachen, aber am Ende auch immer wieder nur Material sind, wie beispielsweise einfache Stahlstangen.

 

Johanna Odersky ist Künstlerin. Sie lebt und arbeitet in Frankfurt am Main, studierte in Wien an der Universität für angewandte Kunst Wien und an der Städelschule in der Klasse von Judith Hopf. Ihre letzten musikalischen Veröffentlichungen waren die Body Horror EP (Creamcake) und Fugue: Some Temporal Patterns Other Than the Forward March.

Juliane Duft ist Kunsthistorikerin und Kuratorin. Sie lebt in Köln, wo sie am Kölnischen Kunstverein tätig ist.