Isabel Mehl im Gespräch mit Laura Henseler (Ginerva Gambino).

„Wenn ich mir Kunst anschaue, gefällt mir am meisten immer die, die mich weniger alleine fühlen lässt.“

 

Laura, du hast lange bei Giti Nourbakhsch gearbeitet. Und obwohl diese ihre eigene Galerie in Berlin aufgab, hat dich deine Zeit dort ja irgendwie doch ermutigt deine eigene Galerie zu eröffnen…

Es ist eigentlich nicht so, dass mein Berufswunsch schon immer Galeristin war. Während meines Studiums in Berlin, habe ich für verschiedene Auktionshäuser und Galerien gearbeitet. Am längsten eben für Giti Nourbakhsch. Hier war alles vereint was ich mag: projektbasierte und inhaltliche Arbeit, und gleichzeitig der direkte Kontakt mit Künstler*innen und Käufer*innen. Aber auch in der Zeit nach Giti hat es ein paar Umwege gebraucht, bis ich mich getraut habe, meine eigene Galerie zu eröffnen.

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Simone Gilges, „pièce jointe”, 2010, Cotton, glasswool, wood, cardboard, plastic, 130 x 25 x 160 cm, Installation view „At Home”, Giti Nourbakhsch, Berlin, October – December 2010, Photo: Bernd Borchardt

Die Galerie ist jedoch nicht nach dir benannt.

Genau, damit hätte ich mich nicht wirklich identifizieren können. Es erschien mir irgendwie altbacken. Aber vielleicht war es mir auch einfach unangenehm, so im Vordergrund zu stehen.
Ginerva Gambino fing als Experiment an. Ich wollte sehen was passiert, wenn man eine Marke erfindet und diese vor sich und die Künstler*innen schiebt. Die Marke sollte bekannt klingen und gleichzeitig offen für Projektionen von außen sein. Oder anders gesagt, sie sollte einen gewissen Status suggerieren, ohne direkt eine konkrete Geschäftsform wie etwa Projektraum oder Galerie zu definieren. Die Idee war, einen Namen zu führen, der, wie Mercedes Benz oder Versace, vermeintlich auf ein Individuum rekurriert, auf eine Tradition wenn man so will, und man damit zur Behauptung bestimmter Werte berechtigt ist.
Gleichzeitig konnte ich über den Namen Stellung zum Kunstbetrieb und zu den Beziehungen zwischen Künstler*innen und Galerist*innen nehmen, die heute ganz anders aussehen also noch vor 20 Jahren. Isabelle Graw beschreibt in „High Price“, dass damals viele Aufgaben von der Galerie übernommen wurden, die heute mehr und mehr in der Verantwortung der Künstler*innen selbst liegen. Ein gutes Netzwerk scheint heute, für Künstler*innen immer wichtiger zu werden. Eine Sache, die wir in der Galerie machen, ist z.B. diese Netzwerke zu bündeln und weiter auszubauen. Über einen Firmennamen, der nicht mein eigener Name ist, beschreibe ich also eine geschlossene, gemeinschaftliche Identität – aber auch einen Ort kollektiver Zusammenarbeit.

Das erinnert natürlich an das Vorgehen anderer Galerien, ein bekanntes Beispiel dafür ist Reena Spaulings Fine Art. Dieses Beispiel zeigt auch, dass gerade die fiktionalisierte Galeristin, die Galeristin als kollektive Projektion, sich zur Mythosbildung im besonderen Maße eignet. Was hat dich an dieser Strategie interessiert, welche die Galerienpraxis immer auch in eine Art erzählerischen Rahmen setzt?

Da gibt es in New York ja einige, die das gemacht haben. Man muss diese Konzepte allerdings auch immer innerhalb ihrer Zeit sehen, bevor man sie übernimmt: Colin de Land hat seine Galerie 1986 von „Vox Populi“ in „American Fine Arts, Co.“ umbenannt, nachdem er an den Rand von Soho gezogen ist, um vor den großen, teuren Galerien zu fliehen. Reena Spaulings ist eine Romanfgur, eine Künstlerin und eine Galerie – also eine Art multiple Identität. Das Besondere bei Reena Spaulings war ja nicht nur, dass ein artist-run space das erste mal als explizit kommerziell aufgetreten ist, sondern auch, dass verschiedene Künstler*innen der Galerie sowohl unter ihren eigenen Namen, als auch kollektiv als „Reena“ arbeiten konnten. Identitäten und Hierarchien wurden verwischt.
Wenn ich heute einen fiktiven Namen für die Galerie verwende, ist mir der Effekt dieser Mythengeschichten bewusst. Aber das ist ja auch das Spiel damit. Üblicherweise wird der Name eines Galeristen oder einer Galeristin durch jahrzehntelangen Erfolg zu einer Marke. Wer kennt schon Rudolf Zwirner oder dessen Sohn persönlich? Aber jeder kennt den Namen und das, was er symbolisiert. Mit Ginerva Gambino wollte ich im Grunde den Verlauf umdrehen: Zuerst den Namen als Marke behaupten, um vordergründig dem Bild zu entsprechen, während wir im Hintergrund unsere eigenen Strukturen erarbeiten können, bis wir die etablierte Marke sind.

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Julian Stalbohm, Installation view „Fiction Jest Debacle”, Ginerva Gambino, Cologne, April – June 2015, Photo: Roger Müller-Henseler

Was zeichnet die Marke „Ginerva Gambino“ aus die du etablieren wolltest?

Da war zunächst der Vergleich mit Luxusmarken oder Modelabels. Auch wenn sich das nicht schön anhört, Kunst ist elitär und eine Luxusware, genau wie Schmuck, Haute Couture, Autos und Immobilien. Sie kommt natürlich woanders her und kann eine große Bereicherung sein. Aber es gibt keine alltägliche Notwendigkeit für Kunst. Damit ist sie oft nur für ein ausgewähltes Publikum zugänglich. Luxusmarken funktionieren aufgrund von drei Bedingungen: Qualität des Produkts, Wertsicherheit und Exklusivität. Die gleichen Merkmale finden sich auch bei etablierten Galerien. Die Leute, die sich Kunst kaufen, haben eine besondere Leidenschaft, für die sie bereit sind, teilweise sehr viel Geld auszugeben. Für diese Bereitschaft braucht es nicht nur die Überzeugung, dass man etwas unbedingt haben möchte, sondern eben auch das Vertrauen in den Künstler/die Künstlerin und in die
Galerie, die das Werk vermittelt. Also Vertrauen in die Marke „Galerie XY“.
Der Name Ginerva Gambino ist angelehnt an italienische Modelabels, für die ich als Jugendliche geschwärmt habe. Ich bin in den 90er Jahren aufgewachsen, also in der Zeit, in der die Mode extrem dekadent und übertrieben war. Dieses Image hatte ich im Kopf als ich die Marke erfunden habe.

In der Gegenwart scheint man geradezu dazu gezwungen Kollektive zu bilden, um sich das Leben und die Kunst überhaupt leisten zu können – shared working spaces, WGs mit Mitte 30 – das alles ist ja nicht nur eine freie Entscheidung. Inwiefern empfindest du es so, dass im Kunstkontext viel Aufwand betrieben wird, um die eigenen prekären Lebensbedingungen zu verdecken und/oder positiv umzuwerten?

Ich denke, die Erwartungen, die an Künstler*innen gestellt werden, sind für sie besonders schwer – vor allem wenn diese unrealistisch sind. Es dauert teilweise sehr lange bis jemand von seiner Kunst leben kann. Ich kenne erfolgreiche Künstler*innen, die in internationalen Museumsausstellungen gezeigt werden und trotzdem einen Nebenjob haben, diesen aber meinen verheimlichen zu müssen. Ich finde es falsch, wenn daraus Schlussfolgerungen gezogen werden. Es heißt dann, der Künstler/die Künstlerin sei nicht erfolgreich oder es fehle ihm/ihr an Ernsthaftigkeit. Nur weil die Annahme vorherrscht, Kunst könne man nicht nebenbei, sondern nur hauptberuflich machen. Wir versuchen damit sehr offen umzugehen und klar zu machen, dass Künstler*innen – Galerien genauso – andauernde Förderung brauchen, damit sie weiterhin gute Arbeit leisten können. Oder sogar, damit der ganze Betrieb überhaupt fortbesteht.

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India Lawrence, „Anklets“, 2015, Rubber, copper, Dimensions variable, Unique, Photo: Roger Müller-Henseler

Das Ausstellen der Produktions- und Arbeitsbedingungen im Kunstkontext offen zu adressieren finde ich absolut notwendig. Das ist ja auch ein Aspekt der sich bspw. in den Arbeiten des von dir vertretenen Künstlers Alex Wissel niederschlägt. Der konstant hohe Druck unter dem Künstler*innen stehen, der durch die oft sehr kurzfristige Förderung, die noch dazu häufig an eine konkrete Leistung gekoppelt ist, lässt sich überall beobachten. Vor allem die Versprachlichung der eigenen Arbeit, die für all die Anträge notwendig ist, finde ich äußerst problematisch und vielleicht sogar ausschließend im Sinne von elitär. Einige dieser Versprachlichungen und somit auch die Vermittlung der Kunst übernehmen aber eben auch Galerien. Was sind da die Interessen der Sammler*innen, die dir begegnen?

Kunstwerke haben einen ideellen Wert. Die Preise und damit der Wert eines Kunstwerkes sind zwar immer begründbar (Lebenslauf der Künstler*innen, Produktionskosten, etc.), aber nicht direkt in den
selben Wert woanders wieder eintauschbar. Das heißt, wenn ich Preise für Kunstwerke mache, dann sind das erstmal nur Behauptungen. Das ist schon irgendwie eine abgefahrene Situation. Die Galerie muss also eine Atmosphäre schaffen, die das Vertrauen der Käufer*innen immer wieder bestätigt: Sie muss messbar erfolgreicher werden, der Künstler/die Künstlerin muss erfolgreicher werden und die Werte der Kunstwerke müssen unantastbar bleiben. Deshalb gibt es bei Galerien ja auch keinen Sommerschlussverkauf. Gleichzeitig fragen potenzielle Käufer*innen manchmal nach hohen Rabatten. Das ist der Moment, wo man ehrlich über die eigene Situation sprechen muss. An einem Verkauf verdient die Galerie die Hälfte bis ein Viertel. Davon müssen Miete, Ausstellungen, Mitarbeiter*innen, Reisen und Messen finanziert werden. Das, was für die Käufer*innen eine große Summe ist, ist verhältnismäßig wenig für die Galerie. Mit dieser Diskrepanz müssen junge Galerien umgehen, da sie nicht in der Größenordnung und Regelmäßigkeit großer Galerien verkaufen.
Zum Glück kennen die meisten Sammler*innen diese Situation und sind stolz darauf, dass ihr Kauf nicht nur eigennützig ist, sondern dass ihre Leidenschaft für die Kunst auch den Betrieb und die Leute in ihm miteinschließt. Ich spüre natürlich, dass es Erwartungen an mich gibt oder, anders gesagt, es scheint einem manchmal so, als gäbe es da draußen Regeln, wie es in den ersten fünf Jahren abzulaufen hat. Und wenn es nicht so abläuft, dann schafft man es nicht. Andererseits bin ich überzeugt davon, dass alles seine Zeit braucht, wenn es gut werden soll. Es heißt, Daniel Buchholz habe gesagt, bei einem Bestehen unter zehn Jahren dürfe man sich erst gar nicht Galerist nennen. Um also auf deine Frage zurückzukommen, ob man viel Aufwand betreibt, um prekäre Umstände zu verdecken. Ich denke gar nicht mal, dass das unbedingt immer so der Fall ist, sondern dass wir in einem Markt arbeiten, der nicht einschätzbar ist – ein Markt, der von der Überzeugung und dem Einsatz aller – der Sammler*innen, der Galerist*innen und der Künstler*innen – getragen werden muss, um zu funktionieren. Idealismus auf der einen und Geld auf der anderen Seite ist natürlich ein extremer Balanceakt. Aber damit das funktioniert, müssen eben alle ehrlich sein, damit falsche Erwartungen und Leistungsdruck keinen Nährboden bekommen.

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Alex Wissel, Installation view “Rheingold”, Ginerva Gambino, Cologne, September – October 2016, Photo: Roger Müller-Henseler

Diese Ehrlichkeit erscheint mir als eine große Herausforderung. Bei den Eröffnungen oder Kunst-Talks hat man doch oft das Gefühl, dass neben aller oberflächlich sichtbaren Uniformität, die Status- Differenzierung durch Kleidung, Style und Attitude eher Abgrenzung als ehrlichen Austausch hervorbringt. Ich stelle mir deine Galerie in diesem Zusammenhang auch als eine Art Schutzraum vor, von dem aus es sich leichter agieren lässt als wenn man sich da alleine durchhangeln müsste. Wie sieht denn die konkrete Arbeit mit den von dir vertretenen Künstler*innen vor einer Ausstellung aus?

Ich plane alle Ausstellungen immer ein Jahr und länger im Voraus. Die Künstler*innen sollen die Möglichkeit haben, längerfristig an einem Konzept zu arbeiten. Gleichzeitig ermöglicht es mir, mit den Künstler*innen in einen Dialog über die Thematiken der geplanten Ausstellungen zu treten und so bis zur Eröffnung sowohl völlig in deren Werk als auch in die Schwerpunkte der Ausstellung eingearbeitet zu sein.
Grundsätzlich haben alle Künstler*innen die hundertprozentige Freiheit zu zeigen, was sie möchten. Sie müssen jedoch ebenfalls zu Hundertprozent wissen, was sie tun und in der Lage sein darüber zu sprechen.
Das Programm von Ginerva Gambino besteht vorwiegend aus Skulptur, Video und Fotografie. Aber viel wichtiger als die Spezialisierung auf bestimmte Medien ist die Beschäftigung mit gesellschaftlichen Themen, insbesondere mit den Befindlichkeiten der Menschen: Lebensumstände, Geschichten, Sehnsüchte, Rituale, Identitäten und Selbstinszenierungen.
Ich denke, dass gerade bei diesen Themen die Erfahrung des Betrachters sehr wichtig ist. Wenn ich mir Kunst anschaue, gefällt mir am meisten immer die, die mich weniger alleine fühlen lässt. So eine Art Echo, das einem signalisiert, hier hat jemand etwas beobachtet, empfunden und eine Form gefunden, das zu transportieren.

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Marcus Herse, Stills from „Almost Ther”, 2014, Hd-video loop, 151 min., Photo: Marcus Herse

Stimmt. Wenn ich in fremden Städten alleine auf Eröffnungen gehe, suche ich die Räume immer nach der Arbeit oder dem Moment in dem Werk ab, an dem ich mich festhalten kann. Ich finde Eröffnungen oft so brutal sozial, dass ich mich völlig erschlagen fühle. Wie nimmst du diesen Moment wahr, in dem nach Wochen der Vorbereitung plötzlich die Öffentlichkeit die Räume von Ginerva Gambino betritt?

Den Eröffnungen geht immer eine aufwendige Zusammenarbeit voraus. Besonders der gemeinsame Aufbau der Ausstellung, an dem man über eine Woche den ganzen Tag zusammen verbringt, ist natürlich sehr intensiv. Die Eröffnung bedeutet dementsprechend so eine Art Ende dessen. Zumindest nehme ich das in der Stunde vor der Eröffnung so wahr. Dazu ist man nervös und es geistern einem die üblichen Fragen durch den Kopf: Wie finden die Besucher*innen die Ausstellung? Wie viele werden überhaupt kommen? usw. Eigentlich möchte ich dann am liebsten nach Hause gehen. Aber nach der ersten halben Stunde, in der ich die ersten Leute durch die Ausstellung geführt habe, ist das Gefühl komplett verflogen und es macht Spaß.

Was ist für dich ‚Arbeit‘?

Zu meinem Job gehört zu erklären, worum es in der Ausstellung geht und wie sich das in den Arbeiten
niederschlägt. Auch wenn das eben nicht so klang, es ist auf jeden Fall eine der Aufgaben, die ich total mag. Man verschafft den Besuchern über ein Gespräch ausführliches Wissen, bezieht sie mit ein, man hat Meinungen, tauscht sich darüber aus, bekommt eigentlich sofort Feedback. Das klingt jetzt ganz schlimm, aber jemanden mit der eigenen Begeisterung von etwas überzeugen zu können, ist ein tolles Gefühl.
Freizeit dagegen ist für alle Selbstständigen schwer von der Arbeit zu trennen. Gerade in der Kunstwelt überlappt da vieles. Ein Abendessen mit Kolleg*innen oder Sammler*innen kann z.B beides sein: Arbeit, wenn ich geschäftliches besprechen möchte oder eben Freizeit, mit jemandem, den man über die Arbeit kennt. Ich glaube aber, dass ich mit der Zeit besser darin geworden bin, die Zeit nach Galerieschluss oder an Wochenenden weniger mit Arbeit und mehr mit Freizeit zu verbringen. Die Überlegung ob ich irgendwohin gehen „muss“ obwohl ich nicht will, gibt es nicht mehr so oft. Hilfreich sind da vor allem die Freunde, die nichts mit Kunst zu tun haben. Dadurch ist man nicht so monothematisch unterwegs.

 

All images courtesy of Ginerva Gambino/the artists.

 

Laura Henseler begann 2013 unter dem Namen Ginerva Gambino in Köln Ausstellungen zu machen. Seit Januar 2015 ist Ginerva Gambino eine kommerzielle Galerie. 2016 war sie das erste mal bei der Art Cologne vertreten. Nächste Ausstellung: Duncan MacQuarrie, 3. November – 3. Dezember 2016.

Isabel Mehl ist freie Autorin und Kunstkritikerin. Sie promoviert über erzählerische Strategien in der feministischen Kunstkritik an der Leuphana Universität Lüneburg. Seit neuestem wohnt sie in Hamburg. www.bureau-capri.tumblr.com

*Auf Wunsch der Interviewerin wurden die Antworten von Laura Henseler geschlechtsneutral umformuliert.

 

GINERVA GAMBINO
Kyffhäuserstr. 31
50674 Cologne