Saskia Te Nicklin

the garden, some leftovers, and us swaying

Stellen Sie sich vor, dass man aus Ihren Erinnerungen Ihre Lieben hervorgezerrt und in einen Sumpf versenkt hat. Stellen Sie sich vor, dass Ihre Lieben dort Tausende von Jahren gehaust haben, dann entdeckt und aus dem Dreck gezogen worden sind, mit runzligen Körpern, gespenstisch fleischig, fast unkenntlich. Stellen Sie sich vor, dass sie Ihnen jetzt wieder in den Kopf eingepflanzt werden. Vielleicht kommen Ihnen Ihre Lieben, wenn sie aus dem Dunkel zurückkehren, in gewisser Weise wiedergeboren vor. Es sind keine als Mama, Papa, Schwester, Bruder, Freund/in oder Spielkamerad/in definierten Gefäße mehr. Es sind Organismen, die neu für Sie sind. Vielleicht fühlen Sie sich angesichts der fleckigen Oberfläche ihrer Haut, ihrer etwas clownesken Bewegungen und ihres unsicheren Lächelns zwar mit ihnen verwandt, aber nicht von der Last der Geschichten beschwert, die Sie Ihr ganzes Leben erzählt haben. Anders verwandt? Was hat sich geändert? Was ist das für ein frivoles Gefühl? Was hat es damit auf sich, dass Sie am ganzen Körper erröten, von den Wangen angefangen die Wirbelsäule hinunter bis zu den Füßen, wenn Sie Ihrer Fantasie die Zügel schießen lassen, um sich mit Ihren unvertrauten Verwandten herumzutreiben? Durch die Entfernung wollen Sie näher an sie herankommen. Die Macht ganz zur Hand, das klingelnde Vergnügen, wenn Sie Ihre neuen Erinnerungskörper hin und her bewegen – Puppen, die so lebendig sind, dass Sie in Ihren Händen fast explodieren; ein sanfter Strom der Vertrautheit, die Sie nicht erwartet haben. Es fühlt sich an, als ob auch Sie hin und her bewegt würden, und Sie lassen sich in diese Bewegung hineingleiten. Wo ist die Beklemmung, die Sie sonst mit Abstammung, Erbe und Wurzeln verbinden? Plötzlich ist überall Leben, als die Körper herumzurumpeln beginnen, in einem überschäumenden Garten tanzen, die Blumen riechen stark, jemand wirft einen Ball, die kleine Puppe schaut einen unheimlich an, eine fette Biene kreist in der Luft, am Boden ein Hut – alles zerbirst, eine Kraft, die so vulgär und unmittelbar ist, dass Sie Ihren Blick nicht abwenden können.

Ist das Ihre Mutter oder jemand Fremder gleich da drüben im Gras?

*

Die Besucher von Saskia Te Nicklins Personale „the garden, some leftovers, and us swayin“ betreten ein fantastisches Universum, das von Figuren und Körpern in seltsamen, reifen und chaotischen natürlichen Umgebungen bevölkert ist. Neben neuartigen Collagen auf übermenschengroßen Aluminiumelementen sind große Aquarellzeichnungen zu sehen.

Vier Beispiele

1. Zeichnung: Ein menschlicher Körpermit hellrosa Haut steht da und schaut uns an. Er trägt eine andere Figur auf dem Rücken, die gelblicher und tierhafter ist. Man sieht keinen Kopf, vier Pfoten hängen einem Umhang gleich über die Schultern der Figur, die sie trägt. Aus dem Arsch dieses anderen Körpers, der wie ein herzförmiger Vulkan in den Himmel ragt, donnern Fürze, die wie Pfauenfedern aussehen. Fette rosa Schmetterlinge sammeln sich um die Körper, während eine Parade langer Nacktschnecken durch das Gras zu ihren Füßen zieht.

2. Zeichnung: Zwei Blumen pflückende gesichtslose Körper, die man zerlegt und verkehrt herum wieder zusammengesetzt zu haben scheint, bewegen sich durch ein Blumenfeld mit senfgelben Handschuhen, die wie enterotisierte Puppen Hans Bellmers wirken.

3. Zeichnung: Zwei lustige Figuren springen auf eine dritte, sodass aus deren Mund und After Kotze und Kot dringen. Vögel, Bienen, Frösche und Schnecken fliegen umher oder winden sich durch das Gras.

4. Aluminiumelement: Eine riesige hellblaue und graue Figur sieht uns in Panik an, die Hände vor das Gesicht geschlagen im Versuch, ihre Überraschung oder Furcht zu verbergen. Im Hintergrund ragen dunkle Berge auf. Zwei überdimensionale Bienen und Blumen leisten ihr Gesellschaft.

Was Nicklin ins Bild setzt, ist gleichermaßen naiv wie grotesk, ergötzlich absurd und fast unanständig taktil. Man spürt eine Begeisterung für Körperformen und fleischige Bewegungen, für die herrliche Hässlichkeit des Nackten – man denkt an Francis Bacon und Lucian Freud. Doch Nicklin ist weniger existenziell und viel kitschiger, verspielter, fantastischer. Ihre Figuren könnten Körper sein, bevor sie Menschen sind: ein Haufen zärtlicher Idioten, kindlicher Vergewaltiger, Clowns oder fleischiger Körpersäcke, die menschliche Gefühle – Sorge, Panik, Verlangen, verrückte Freude – verstärken. Das Geschlecht der Figuren ist fließend oder überhaupt nicht definiert. Sie lassen sich nicht mit Identitäts- oder Familienkategorien fassen, scheinen aber irgendeiner Gemeinschaft oder Familie anzugehören: Eine Figur umklammert ein fettes Baby oder vielleicht eine Puppe; andere Figuren sind zusammen, tun etwas mit dem jeweils anderen oder arbeiten. Die Umgebungen sind ebenso wichtig wie die Körper. Wir bewegen uns durch eine verzerrte Seligkeit, durch dystopische, üppige, fruchtbare Landschaften. Bienen und Blumen fungieren als kitschige Symbole der Fruchtbarkeit, Fortpflanzung und Schöpfung und tauchen obsessiv beinahe in jedem Bild als treue Statisten auf. Jede Arbeit hat etwas Skulpturales: Zusammensetzung neben Zusammensetzung, eine merkwürdige Flachheit oder Trennung in Teile.

Nicklins Interesse gilt dem Mikrokosmos der Familie und dem Makrokosmos, der diese umgibt. Nicklin spielt mit dem zwischen diesen Räumen fließenden emotionalen Erbe und dessen körperlichem Ausdruck. Sie hat keine Angst vor den elementarsten Gefühlen, vor Scham, Furcht, Panik, Zärtlichkeit. Sie hat auch keine Angst, mit Sexualität und Perversion zu spielen. In Blush beschreibt die Theoretikerin Elspeth Probyn Scham als Gefühl, das nicht nur mit Schuld, sondern auch mit Interesse und Leidenschaft gekoppelt ist. Wir erröten, wenn wir uns für etwas interessieren, wenn wir etwas wollen. Scham ist ein Gefühl, das in unserem Verstehen, unseren Gewohnheiten und Normen Brüche entstehen lässt. In ihrem Buch Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity bezeichnet Eve Kosofsky Sedgwick Scham als ansteckend: Sie bringt Menschen auf überraschende Weise in Berührung und führt dazu, dass man sich und andere mit anderen Augen sieht. Vielleicht geschieht das, wenn wir durch die Galerie gehen und Nicklins Körper, Bienen und berstende Blumen betrachten? Vielleicht nehmen wir zu unseren Gedanken ein anderes Verhältnis ein oder beginnen über Menschen, die uns nahestehen, anders zu denken?

Der Zusammenhang von Scham und Familie entfaltet sich in Nicklins großen Aluminiumarbeiten weiter. Nicklins Vater und eine Mutter sind hier mythologische Figuren, die auf im letzten Sommer mit einem Handy gemachten Fotos beruhen, die dem Aluminium angepasst wurden. Der Vater hat die Mutter fotografiert. Sie hat ihn angewiesen. Vielleicht hat sie vorhergesagt, dass ihre Tochter das Foto mögen und in eine neue Art der Materialität übertragen wird? Die Mutter liegt, ihren Rücken vom Betrachter wegdrehend, unter einem riesigen blühenden Rhododendron nackt im Garten. Nimmt sie eine Pose ein?

Für die meisten großen Aluminiumarbeiten hat Nicklin zuerst mit Holzkleber auf gewöhnliche Plastikplanen als Träger gemalt: Sie bewegt sich über dem Boden hin und her und schüttet den flüssigen Kleber so auf die Planen, dass Körperformen entstehen. Der bombastische Kleber, der zuerst durchsichtig und geleeartig, grob und glänzend ist, wird durch die Textur der dünnen Plastikplane und den Boden geformt. Langsam erwachen Körper, Blumen und Bienen zum Leben. Es kommt zu Reibungen. Dann zieht Nicklin die inzwischen getrockneten Kleberelemente Stück für Stück vom Plastik ab. Manche sind steif und zerbrechlich, andere weicher und biegsamer. Sie legt die Elemente auf die Aluminiumteile und stellt eine Art Collage zusammen. Es ist körperliche Arbeit. Die Aluminiumteile sind groß: 250 × 125 cm. Die getrockneten Kleberstücke sind noch einzelne Elemente. Jetzt erst verbinden sie sich zu kleinen Szenen. Sie ergeben nicht wirklich ein „Wir“, sondern eine Gemeinschaft von Individuen – und das auf dieselbe Art, in der sich ein Körper aus Organen, Eingeweiden und Gliedern zusammensetzt, die unabhängig voneinander funktionieren, aber alle gemeinsam für ein Leben zuständig sind. Nicklins bewusste Wahl von durchschnittlichen Materialien wie Kleber, Aluminium und Kunststoff scheint wichtig zu sein. Diese Materialien haben etwas auf bescheidene Weise Entfremdendes und leisten so entsprechend Widerstand gegen Nicklins allgemeine Absicht: die Auseinandersetzung mit Scham, die Ergründung intimer, persönlicher und großartiger Narrative und das mit Sorgfalt und imaginativer Kraft vollzogene Überschreiten von Grenzen. Im Porträt der Mutter verzerrt Nicklins Strategie den romantischen liegenden Akt. Wie die weibliche Gestalt von Duchamps Étant donnés, die unter anderem aus Haar, Glas, Pergament, Ölfarbe und Kunststoffwäscheklammern besteht, ist Nicklins Mutter eine künstliche, stilisierte Figur. Sie scheint mit ihr nicht durch eine gemeinsame DNA oder einen gemeinsamen Stammbaum verbunden, sondern stellt sich eher als Verwandte dar, die – wie sie so in ihrer sinnlichen Körperlichkeit lebendig wird – uns dazu bringt, dass wir durch Berührung oder in der Fantasie mit ihr in Beziehung treten wollen.

Die Aluminiumarbeiten, die auch als Raumteiler fungieren, zeigen Motive, die auch in den Zeichnungen vorkommen. Ihre Größe und seltsame undurchlässige Oberfläche bringen aber etwas Zusätzliches ins Spiel. Man kann zwar sein Spiegelbild darin nicht deutlich erkennen, sieht aber etwas. Da bewegt sich etwas, klare Sicht hat man aber nie. Man ist es nicht, aber wer oder was ist es dann? Vielleicht erhascht man einen Blick auf die anderen Gäste der Galerie. Diese Ambivalenz regt unsere Aufmerksamkeit an. Die Oberfläche ist nicht aufregend, aber auch nicht irrelevant. Sie ist schmutzig, zeigt Fingerabdrücke und Spuren des Arbeitsprozesses, Sprünge und Mängel. All das – der Schmutz, die Größe und die Schlichtheit – ergänzt den emotionalen und grotesken Inhalt um einen konstruktiven Widerstand.

Nicklins Auseinandersetzung mit den nackten und absurd verletzlichen Körpern, die elenden Szenen in dem paradiesartigen Garten sowie die neuen Versionen von Mutter und Vater haben etwas Schändliches und Wunderbares zugleich. Die Arbeit vermittelt eine Art Kapitulation. Eine offene und neugierige Auseinandersetzung mit den gewählten Materialien. Nicklin weiß vielleicht, dass wir den Körper nie getreu darstellen können. Immer wenn wir einer „wirklichen“ Darstellung des Körperlichen nahezukommen versuchen, enden wir bei einer Verzerrung. Erfinden es neu. Das tut auch Nicklin. Mit absurder Leidenschaftlichkeit versucht sie mit etwas in Verbindung zu treten: ihren Wurzeln, ihrer Familie, ihrem eigenen Körper. Sie will das Körperliche in größerem Maßstab neu denken, als materielles Gefäß, das sie in einer gesellschaftlichen Welt in Stellung bringt, die ihren eigenen Weg finden muss, wenn es um Fruchtbarkeit und Fortpflanzung, um Beziehungen zwischen Menschen und anderen Organismen, Lebensweisen und Formen des Zusammenseins geht.

Text: Ida Marie Hede Bertelsen

Übersetzung: Wolfgang Astelbauer

Ida Marie Hede Bertelsen (b. 1980) has her education from the Forfatterskolen in 2008 and a Mag.art in Art-history from the University of Copenhagen, and has her MA in Aural and Visual Culture from the Goldsmith College in London.

Galerie der Stadt Schwaz
Palais Enzenberg
Franz-Josef-Str. 27/1
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