Mira Anneli Naß – Review – Daphne Ahlers – Neuer Essener Kunstverein

                      

Daphne Ahlers nennt ihre erste institutionelle Einzelausstellung im Neuen Essener Kunstverein (NEK) Rinnen, und nicht zufällig scheint der Titel angelehnt an Klaus Theweleits Analyse des Kampfes des (faschistischen) Mannes gegen das weibliche Geschlecht. In dessen berühmter Publikation Männerphantasien (1977) manifestiert sich dieser Kampf in männlichen Angstfantasien vor unheimlichen und bedrohlichen „Fluten, Wellen, Brandungen“ und der (körperlichen) Überwältigung des (Freikorps)Soldaten von der jüdischen/roten/weiblichen „Masse“. Eine solche materialgewordene Flutmetapher empfängt die Besucherinnen der Ausstellung bereits durch die großen Fensterfronten der jungen Institution, auf denen sich in dicken Tropfen und Schlieren zäh und trüb eine flächenfüllende Latexmasse abhebt. Dergestalt riecht zur Vernissage der gesamte Ausstellungsraum nach Latex, was über die Assoziation an den Geruch des Verhütungsmittels Kondom wiederum die geschlechtliche Konnotation der milchig-trüben Flüssigkeit unterstützt. Dennoch vermag sich die Arbeit mit dem Titel find a real insecure girl and practice on her (2018) primär jeglicher männlicher oder weiblicher Zuschreibung zu entziehen. Diese materielle körperliche Ambivalenz und der Dualismus aus (metaphorischer) Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, der den Blick in die Ausstellungsräume hinein und hinaus verschwimmen lässt, dominieren den Gesamteindruck von Ahlers Arbeiten, die allesamt erst im vergangenen Jahr entstanden sind. Die jüngste der im Raum arrangierten soft sculptures mit dem Titel Rinne erinnert einerseits an ein Urinal, jenes exemplarische patriarchale Instrument gesellschaftlicher Exklusion – von dem Versuch einer genderneutralen Aneignung desselben über das trichterförmige Hilfsmittel Urinella einmal abgesehen. Als Beispiel für die von männlichen Bedürfnissen geprägte Gestaltung des öffentlichen Raums, eignet sich Ahlers das Objekt Urinal jedoch an und unterzieht es humoristischen Strategien der Dekonstruktion. Aus rosa Kordstoff geformt, seiner ursprünglichen Funktion damit beraubt, wird das Urinal von Perlenketten an der Wand gehalten. Befinden sich in der Stoffkuhle vereinzelt wiederum an Verhütungsmittel erinnernde Objekte, verweist Rinne andererseits aber sowohl inhaltlich als auch formal auf die Touristenattraktion Witches Well (1894) in Edinburgh, jenem wie beiläufig an einer Hauswand befestigten Brunnen des schottischen Künstlers John Duncan. Was Klaus Theweleit ferner in der Freikorpsliteratur der Nachkriegszeit findet, ist die schriftgewordene Unterdrückung der weiblichen Sexualität, ihre Aufspaltung in höhere nichtgeschlechtliche Wesen und in niedere kastrationswütige Huren. Eben diese ambivalenten chauvinistischen Stereotype von Weiblichkeit und weiblicher Sexualität finden sich auch im Relief dieses schottischen Denkmals wieder, welches doch vor allem an die grausamen Hexenverbrennungen erinnern soll. In der Abbildung des rasenden Profils einer „hysterischen“ Alten mit markanten Gesichtszügen, dargestellt als monströses Ungeheuer, das keift, kreischt, beißt – unanständig und wirrzerzaust – und dem diesem gegenüber gestellten unschuldig und demütig geneigten Profil einer pausbäckigen jungen Frau, werden diese gesellschaftlichen Vorurteile jedoch vielmehr reproduziert, manifestiert und damit gleichzeitig legitimiert. Das Relief als (Toten-)Maske im Sinne eines reproduzierbaren Stereotyps zieht sich ferner auch in Form verzerrte Latexabgüsse des immer gleichen (männlichen) Profils durch die gesamte Ausstellung. Auf Lampenschirmen leuchtend oder auf scheinbar wie aus dem Boden gewachsenen Kreiszylindern aus Schaumstoff aufgebracht, leiten sie die Betrachterinnen durch den Raum. In bisweilen unscheinbarer Höhe arrangiert, geben kleinen Glocken helle Töne von sich und fordern brüskiert Abstand – oder versuchen gar verführerisch zu locken. Während die weichen Schaumstoffkörper der So-so-Singers (2018) zwar weniger dazu einladen, sich weder in ablehnender Respektlosigkeit noch in zugeneigter Sexualität auf ihre hämisch grinsenden Gesichter zu setzen, kontrastieren diese soft scultpures durch eben jene textile Nachgiebigkeit das lange gültige Postulat der Beständigkeit der Plastik. Ihre in beinahe allen gezeigten Arbeiten verwendeten Textilien wie Kord oder Nylon scheinen eher dem Verfall preisgegeben als andere Materialien, unterlaufen damit ökonomische Ansprüche und nähern sich so wiederum dem (menschlichen) Körper an. Doch lässt sich das Textile sowohl in den Arbeiten Daphne Ahlers als auch materialikonografisch a priori nicht alleine auf dessen emanzipative Geschlechterpolitik reduzieren. Vielmehr ist dieses in seiner Tradition und Historie genuin politisch. Stets stellen Textilien ,Stoff‘ sozialer Konflikte und Kämpfe dar und sind untrennbar mit materialistischer Ökonomiekritik verwoben. Die Hybridität des Textilen in Ahlers Werken fungiert als Medium, Technik, Material und Metapher: Als Netzwerk flexibler Strukturen ermöglicht es ebenso wie die Latexmasse in seiner Anpassungsfähigkeit und Biegsamkeit vielmehr fluide, prozessuale Veränderungen als dass es zur Verfestigung von (sozialen) Verhältnissen diente. Dergestalt generieren und konzeptualisieren Daphne Ahlers soft scultpures gegensätzliche modi operandi. Und obwohl im Textilen häufig die Gefahr besteht, dass das Ornament das Material und der Formalismus die Politik überdeckt, schafft Ahlers es in ihrer Ausstellung im Neuen Essener Kunstverein vielmehr, die Fluidität – das Rinnen – ihrer künstlerischen Arbeit zu erhalten und sich starren Formen in Gestalt zu schneller Zuschreibungen zu entziehen, diese vielmehr zu dechiffrieren, zu dekodieren und in ihrer Ambivalenz bestehen zu lassen.

Mira Anneli Naß

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