Die Lust an Gewalt – Ein Interview mit Catherine Biocca 

Lass uns gleich hinten anfangen und über das Spezifische deiner Werkform sprechen. Häufig wird deine Arbeit als Installation beschrieben. Mir scheint der Begriff allerdings nicht ganz treffend. Vielmehr scheinst du an raumfüllenden, räumlich werdenden Bildern zu arbeiten. Was unterscheidet dich von der ersten Generation der installation artists?

Das Problem mit diesen Etikettierungen von site-specific oder audio-visual installation ist, dass man sie bei Bewerbungen und Anträgen gut gebrauchen kann. Da dient der Begriff dem Zweck. Aber es stimmt, tatsächlich trifft er nicht ganz auf meine Arbeit zu. Was eigentlich in meiner Arbeit passiert, ist, dass verschiedene, kleine, in-sich-verhedderte Situationen, genauer gesagt einzelne Loops, im Ausstellungsraum zusammenkommen. Sie sind da, verteilen sich überall, liegen auf- und übereinander. Das scheint einer Installation zu ähneln, aber diese Loops bestehen aus einer Vielzahl an unterschiedlichen Materialitäten wie Video, Audio, Skulptur, Druck, Bild oder Animation. Audio-visuelle, zeichnerisch-malerische, skulpturale Elemente, das alles interagiert in einem Raum. 

Trotzdem gibt es innerhalb des hybriden Konglomerats eine gewisse Gattungstreue. Da sind zweidimensional-statische Bilder, dreidimensionale Skulpturen, zeit-basierte Animationen. Inwiefern kommentiert dein Werk diesen Doppelstatus? 

Formal ist meine Leinwand nicht die Leinwand eines Malers, sondern PVC, ein sehr künstliches Material, über das ich versuche eine Meta-Ebene einzuführen. Auch sind meine paintings eigentlich animated paintings, die eine analoge, animierte Oberfläche kreieren. Zum Beispiel habe ich in meiner Ausstellung Judge Judy Judas (2017) bei Pik Deutz mehrere fake bricks, die nur vorgeben ein Baustein zu sein, auf einem ausgedruckten Steinbodenteppich gezeigt. Diese Vorlagen, welche eine bestimmte Oberfläche suggerieren, verwende ich oft im Zusammenhang mit einem fiktiven Storyboard, da sie ähnlich wie die emulierten Materialitäten auch einen eindeutigen Realitätsbezug aufweisen. Der fake brick repräsentiert sich selbst und zugleich das Plastikmaterial, aus dem er besteht, hat also eine schizophrene Präsenz, die eine parallele Dimension entstehen lässt, quasi eine künstliche Künstlichkeit der Materialen einführt, die dann als Über-Dimension existiert. 

Wie weit gehst du, um die Gattungsformen zu entgrenzen?

Zuletzt habe ich performative Elemente in meiner Ausstellung Ancient Workers (2018) im Museum Kunstfort bij Vijfhuizen eingeführt. Da habe ich die Museumsaufsichten aufgefordert, bestimmte Handlungen mit den Arbeiten aus- und aufzuführen. Immer wenn Besucher den Raum betraten, machten die Aufsichten vier- bis fünfminütige Performances, die wie eine analoge Variante zu den Animationen funktionierten. So wollte ich nicht mehr nur den Raum, sondern auch das Personal vor Ort mit einplanen, sie als Material in meine Arbeit mit einbeziehen. Ihre motorische Abhandlung einer Aktion oder Szene fungiert als visuelle Alternative, zu dem, was auf den Screens animiert zu sehen ist. Es ist eine Art analoge Animation, die zu einer zusätzlichen Vermischung der Dimensionen im Raum führt. Vor allem technisch interessiert mich, wie man das Verschmelzen dieser zwei-, drei- und vierdimensionalen Situationen noch weitertreiben kann.

Gibt es Werke, die ohne Ausstellung funktionieren? Oder anders: Gibt es deine Arbeit auch unabhängig vom Medium der Ausstellung? 

Es gibt ja verschiedene Künstlertypen. Die einen arbeiten an irgendwelchen Sachen, day in day out, und haben dann eine Vielzahl an Objekten, die sie für eine Ausstellung im Raum zusammenstellen. Für mich ist das anders, ich gehöre zu den Künstlern, die eine Show für einen bestimmten Raum oder Ort vorbereiten und dann eher project-based an weiteren Werken arbeiten. Die einzelnen Arbeiten kommen sozusagen zu einer Einheit zusammen. Für mich ist auch ganz wichtig, dass der Ort, an dem die Ausstellung stattfindet, auch in Zusammenhang mit der Arbeit, die ich dann zeige, Sinn ergibt, dass der Raum praktisch ein Teil der Show wird. Daher versuche ich auch die Architektur und ihre Geschichte soweit es geht immer in die Ausstellung einzubeziehen. Das geht natürlich nur bei einer Einzelausstellung. Bei einer Gruppenausstellung ist das schwieriger. Im Studio arbeite ich dagegen einfach an Recherchen, Skizzen und experimentiere mit Vielem, was am Ende nirgends gezeigt wird und eher als indoor-professional-training existiert.

Sind deine Ausstellungen dann als ein abgeschlossener Kosmos zu verstehen? Oder kann eine Arbeit wieder in eine Folgeausstellung migrieren? 

Ja, das passiert eher natürlich. Ich kann eine Arbeit aus ihrer Einheit lösen und daraus wieder etwas Neues machen. Die Arbeiten sind eigentlich immer wie einzelne Sketches aufgestellt. Diese Skizzen kann ich aufgreifen und weiterentwickeln. 

Okay, verstehe. Würdest du sagen, dass es auch wiederkehrende Motive wie den SpongeBob oder Pompeji gibt. Gibt es Geschichten oder Narrative, die du längerfristig verfolgst?

Was mich eigentlich interessiert ist das Prekäre und Unpersönliche, was zum Beispiel Cartoon-Charaktere und auch geschichtliche Ereignisse im Allgemeinen ausmacht. Man kann sich nur sehr abstrakt damit identifizieren und doch sind es weitreichend einbeziehende Konzepte. Man kennt ja persönlich niemanden, der im Dreißigjährigen Krieg als Söldner durch Deutschland gezogen ist, wenn man Glück hat, lernt man in der Schule, ein paar Eckdaten kennen und erfährt von der Pestepidemie und der Ketzerei im 16. Jahrhundert. Genauso wenig kann man sich in der Realität mit dem sozialen Verhalten von Dragon Ball Z oder Ren and Stimpy identifizieren, bestenfalls projiziert man sich als Kind in eine solche Figur hinein, wenn man draußen mit Freunden spielt. Es existiert und existiert nicht. Beides ist schwer zu fassen, als real zu empfinden. Deswegen verschmelze ich auch abstraktere Universen mit krassen geschichtlichen Gegebenheiten, denn ich glaube, dass beide Welten die gleiche Immaterialität und Irrationalität auszeichnen. Was nicht heißt, dass sie nicht existieren. Sie sind aber für den einzelnen Menschen schwer greifbar als eine reale Begebenheit, weil oft der persönliche und direkte Bezug fehlt. Da wir selten individuelle oder innerliche Verbindungen zu diesen fiktiven Universen und realen Ereignissen besitzen, sind sie so schwer für uns zu verinnerlichen. 

Ich weiß nicht, ob ich da vollkommen mit dir übereinstimme, aber ich würde auch sagen, dass beide Welten in erster Linie medial vermittelt sind. Da fällt aber etwas anderes mir ein, Kanye West hat gerade im Interview mit Charlamagne Tha God gesagt, alle Künstler seien „highly sensitive persons (HSP)“. Spiegelt sich deine eigene Empfindsamkeit für das Unempfindbare in solchen Motiven wie der Lust an Gewalt wider? 

Ich denke, dass hängt weniger mit dem Künstler-Sein zusammen. Menschen sind ja biologisch so gebaut, dass sie möglichst viele Erfahrungen verinnerlichen können. Fasst man mit der Hand ins Feuer, merkt man, dass es heiß wird und man verbindet damit eine Gefahr. Aber wenn man ein Feuer nur von Weitem sieht, hat man die Gefahr des Feuers wiederum gar nicht so präsent. Das ist ein Selbst-Schutz, ein Mechanismus, der uns als Lebewesen schützt. Das Phänomen der Schadenfreude hat daher auch zum Zweck, dass man das Risiko auf das Extremste exorziert und unbewusst verinnerlichen kann, was eine Gefahr ist oder sein kann. Die Euphorie, die Lust an der Gewalt, kann also nur entstehen, weil man selbst nicht betroffen ist. Das ist ein bisschen schizophren, aber auch irgendwie logisch.

Okay, gehen wir nochmal zu deinen Ausstellungen zurück. Da breitet sich vor uns buchstäblich ein Zustand der Entropie aus. Worauf zielt das Chaos?

Meine Ausstellungen sind immer der Versuch, die Besucher möglichst tief mit reinzuziehen, sie einzubeziehen. Das funktioniert am besten, wenn man den Originalzustand des eigentlichen Raumes verschwinden lässt. Kinobesuche finde ich deswegen auch so entertaining, da wird es dunkel und dann ist man plötzlich in einer anderen Welt. Aber das theatralisch-grottenhafte Abdunkeln versuche ich in der Kunst zu vermeiden. Da ist mir das entropische Chaos lieber, um vom Museumsbesuch abzulenken und die Besucher so zu absorbieren, dass sie in eine neue Richtung steuern können. Ganz oft versuche ich deswegen auch mit aktiven Monologen oder Dialogen in Animationen die Besucher direkt anzusprechen. Die Betrachter sollen praktisch staged, auf der Bühne, sein.

Genauso wie in konventionellen Installationen! Aber es gibt noch einen anderen Begriff, über den ich gestolpert bin. Du hast mal gesagt, die „Austauschbarkeit“ deiner Werkzeuge und Materialien sei dir wichtig. Was bedeutet das?

Das bezieht sich formal wie inhaltlich darauf, dass die Loops oder Situationen, von denen wir vorhin sprachen, die aus verschiedenen Medien sind, sich aber auch auf verschiedene Existenzzeiten und -ebenen beziehen. Abstrakt bedeutet das: Was vorher passiert, kann auch simultan, mit dem, was nachher passiert, koexistieren und was eigentlich währenddessen passiert, ist ein- und ausgeblendet. Das hat mit meiner kontinuierlichen Referenz auf verschiedene Dimensionen zu tun, solange, bis nicht mehr relevant ist, ob das eine flache Oberfläche oder ein dreidimensionales Objekt ist. Ich möchte anbieten, dass man in etwas reinkommt, und nicht mehr nur in einem Raum vor einem Bild steht, ähnlich einer immersiven, lebensgroßen Animation, ganz so als würde man in den Zeichentrickfilm hineinlaufen. 

Lass uns das Prinzip des Loops, der Endlosschleife, das du jetzt schon öfter angesprochen hast, vertiefen. Ich habe deine Loops immer eher als Form der Gefangenschaft für deine Motive oder Comic-Charaktere wahrgenommen, weniger als eine Öffnung hin zur Hybridität. Der SpongeBob steckt doppelt fest, in einer auf Dauer ausgedehnten Gegenwart, und in dem Medium, das ihn präsentiert. So wie Medardo Rosso seine Büsten und Köpfe auch in gläserne Vitrinen eingeschlossen hat. Worin liegt das Potenzial des Loops? 

Ja! Das, was Medardo Rosso gemacht hat, meine ich auch. Rosso hat ja seine Kinderköpfe aus Wachs in Theken aufbewahrt. Die ganze Szene wirkt realistisch, morbide, spuky eigentlich, erinnert an Tod und Geburt. Was für mich am Loop besonders Sinn macht, ist, dass er wie ein Spiegel für die Betrachter funktioniert. Ich benutze dafür alltägliche Situationen, historische Ereignisse oder Zeichentrickfilme, aber worum es tatsächlich geht, ist dieses loophafte Verhalten, dass dem Menschen eigen ist. Das ist ein bisschen wie im Reflex einfach weiterzulaufen und sich dabei von der Dachterrasse zu stürzen. Menschen haben bestimmte Verhaltensweisen, die für Außenstehende pathologisch erscheinen. Dabei ist man immer gefangen in einem sozialen Konstrukt. Das ist das Gleiche, was in den Loops passiert. Die Charaktere stecken in dem Loop fest und machen aus Sinn neuen Unsinn und dann plötzlich wieder Sinn. Durch den Loop wird deutlich, dass es verrückt ist, was sie tun, und dass genauer genommen doch ein sehr eigener Sinn dahintersteckt. 

Etwas anderes: Was ist eigentlich deine Rolle beim Projektraum Chris Airlines, den du dieses Jahr mit Gislind Köhler gegründet hast?

Da bin ich ein Ko-Researcher, Kuratorin würde ich mich nicht nennen. Zusammen machen wir den Projektplan und versuchen Leute zusammenzubringen, die wir wegen ihrer Arbeiten schätzen und die leider weiter weg voneinander wohnen. Wir versuchen das an Orten zu machen, die off track sind, aber einen konkreten Bezug zur Kunstwelt aufweisen. Meine Rolle ist dabei die Ausstellungsmöglichkeit, die ein Offspace bietet, auszureizen. Was mir als Künstlerin nämlich am meisten Spaß macht, sind die Einladungen, bei denen man gefragt wird, ob man nicht zusammen, etwas Neues machen möchte. Da hat man die größten experimentellen Möglichkeiten und man kann vor Publikum und in einer location ausprobieren, was man sowieso die ganze Zeit im Studio macht. Deswegen fragen wir bei unserem Projekt die Künstler auch nicht nach bestimmten Arbeiten, sondern laden sie ein, mit uns zu teilen, woran sie gerade arbeiten. Das ist aus meiner Erfahrung das Aufregende an der Studiotätigkeit. Und es kommt leider viel zu kurz. 

Noch was anderes zum Schluss. Dein Studio ist riesig. Wieviel Kollaboration braucht deine Arbeit?

Ich bin ziemlich selbstständig. Meistens ist alles, was ich produziere, in meiner körperlichen Skala machbar. Das hat finanzielle aber auch professionelle Gründe. Ich gebe mein Geld lieber für Material und Produktionen aus, solange ich die Verarbeitung noch alleine bewerkstelligen kann. Auch muss man Assistenten sehr lange kennen und gut einarbeiten bis sie selbstständig und effektiv zur Studioarbeit beitragen können. Dafür habe ich keine Ressourcen und ich habe auch immer das Gefühl, dass ich meine eigenen Projekte und Arbeiten präziser und sorgfältiger umsetze als jemand anderes. Ich würde mir ja ehrlich gesagt für fremde Projekte auch weniger Mühe geben. Ich hatte auch schon einige Interns, manche waren sehr hilfreich und deren Kollaboration habe ich sehr geschätzt, andere wurden frühzeitig verabschiedet.

Die Fragen stellte Vivien Trommer. 

Weitere Informationen zur Künstlerin sind unter www.catherinebiocca.com zu finden. Zuletzt erschienen ist Catherine Bioccas Publikation Bonsai Feeling (2018) bei Floating Opera Press. 

Fotografie Johannes Kuczera

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