Highlight 5/12 – Kunsthalle Wien by Vivien Trommer

Ausstellungsansicht: Kate Newby. I can’t nail the days down, Kunsthalle Wien 2018, Courtesy die Künstlerin

Kate Newby. I can’t nail the days down, Kunsthalle Wien 2018, Courtesy die Künstlerin

Ausstellungsansicht: Kate Newby. I can’t nail the days down, Kunsthalle Wien 2018, Foto: Jorit Aust, Courtesy die Künstlerin

Ausstellungsansicht: Kate Newby. I can’t nail the days down, Kunsthalle Wien 2018, Foto: Jorit Aust, Courtesy die Künstlerin

Ausstellungsansicht: Kate Newby. I can’t nail the days down, Kunsthalle Wien 2018, Foto: Jorit Aust, Courtesy die Künstlerin

Ausstellungsansicht: Kate Newby. I can’t nail the days down, Kunsthalle Wien 2018, Foto: Jorit Aust, Courtesy die Künstlerin

Ausstellungsansicht: Kate Newby. I can’t nail the days down, Kunsthalle Wien 2018, Foto: Jorit Aust, Courtesy die Künstlerin

Ausstellungsansicht: Kate Newby. I can’t nail the days down, Kunsthalle Wien 2018, Foto: Jorit Aust, Courtesy die Künstlerin

Ausstellungsansicht: Kate Newby. I can’t nail the days down, Kunsthalle Wien 2018, Foto: Jorit Aust, Courtesy die Künstlerin

I can’t nail the days down

Kate Newby 

16. Mai – 2. September 2018

Betritt man die Kunsthalle Wien, so steht man direkt auf dem Werk von Kate Newby – oder vielmehr mitten in ihrer Ausstellung I can’t nail the days down. Mehr als 6000 ockerfarbene Mauerziegel bedecken den Boden des Glaspavillons am Karlsplatz und holen eine alltägliche Gehwegstruktur hinein in den mit Sonnenlicht durchfluteten Ausstellungsraum. Sie spiegeln den Außenraum und stellen eine inszenierte Situation her. Denn sie formen nicht nur eine weitläufige Bodenskulptur, die sich quer zwischen Fensterfassade und Rückwand des Pavillons spannt, sondern fungieren auch als Plattform und Sockel zur Präsentation von zahlreichen Kleinplastiken. Damit wiederholt die Bodenskulptur die Funktion des Ausstellungsraums und macht ihn quasi doppelt präsent. Das Werk wird selbst zum Medium der Ausstellung.

Wie schon Michael Fried in seinem legendären Essay „Art and Objecthood“ (1967) formulierte, erfahren wir auch Newbys Arbeit „in einer Situation“, die „den Betrachter mit umfasst1, und erkennen das subjektive Zeit-Erleben als eine wesentliche Struktur der Werkerfahrung an. Dennoch wird bei Newby die Erfahrung nicht durch eine „Gegenwärtigung von endloser oder unbestimmter Dauer2 ausgelöst, wie sie von den kühlen Oberflächen minimalistischer Objekten abgerufen wird, sondern ist vielmehr durch eine offene Veränderbarkeit bestimmt. „I never want my work to feel rigid like it has to be a certain way; but I want to be able to incorporate the circumstances, the situation, and the people,“3 sagt Newby selbst. So ist man als Besucher angeregt, sich zu bewegen, den Blick zu senken oder sich hinzuknien, um auch die kleineren Skulpturen aus nächster Nähe betrachten zu können. Man kann der narrativen Vorlage folgen oder nicht, ist der Situation aber immer ein Stück weit ausgeliefert, denn man steht ja auf dem Werk und ist mitten drin in der Ausstellung. Das Resultat ist jedenfalls eine offene Erfahrung, die uns respektiert als individuelle, betrachtende Subjekte.

Hat die Minimal Art die Ausstellungswände als ihre ästhetische Grenze anerkannt, so lebt Newbys Arbeit gerade von der transparent-oszillierenden Grenze des Glaspavillons. Auch wenn sich die Bodenskulptur an der Fensterfront stößt und dort sogar ihr Ende findet, setzt sich die Ausstellung einfach weiter hinter der Glasscheibe fort. Eben dort, auf einer begrünten Wiesenböschung am Karlsplatz, verläuft Newbys schmale Regenrinne aus handgeformten, rötlichen Ziegeln. Sie wurden einzeln produziert aus 300 Kilogramm Tonerde, die beim U-Bahnbau am Karlsplatz in den 1970er Jahren gewonnen und seither eingelagert wurden. Newby führt den natürlichen Rohstoff zurück an den Ort seiner Herkunft und übergibt ihn dort als Regenrinne, Wind und Wetter ausgeliefert, der Vergänglichkeit der Zeit. In diesem Sinn scheint auch die Ausstellung ihren Schutzraum zu verlassen und sich über die Grenzen des Pavillons hinwegzusetzen.

Im Inneren wiederholt sich das gleiche Spiel – nur umgekehrt. In den flächigen Auskerbungen der Bodenskulptur, die Newby vornahm, bevor die Mauerziegel gebrannt wurden, liegen blattlose und abgebrochene Baumzweige, rostende Nägel, Stay-On-Tabs von Getränkedosen, die Frucht eines Johannisbrotbaums oder kleine Kieselsteine, die Kinder so gern zum Spielen sammeln. Aber das, was wir zu sehen glauben, ist nicht das, was wir aus dem Alltag kennen. Die kleinen Baumzweige sind traditionell gegossene Plastiken aus Weißmessing, deren natürlich erscheinende Oberfläche durch den hohen Zinkanteil der Legierung erzeugt wurde. Die Verschlüsse sind auch nicht gefunden, sondern wie Schmuckstücke aus hochwertigem Silber und Messing gefertigt. Die kleinen Kieselsteine sind wiederum keine natürlichen Steine, sondern handgeformte Werke aus Ton. So sehen die Dinge zwar aus, als wären sie banal und alltäglich, doch in Wirklichkeit sind es kleine, in langer Studioarbeit produzierte Kunstwerke. Aber es ist gerade die Nähe zu den Dingen des Alltags, die mit der ästhetischen Grenze konventioneller Kunstwerks bricht – oder sie gar nicht erst entstehen lassen will. 

Dann ein radikaler Bruch: Plötzlich – mitten im Ausstellungsraum – endet die Bodenskulptur. Abrupt hört sie auf, die Schnittkante ist akkurat. Es folgt eine Stufe, woraufhin die grünblauen Steinfliesen des Bodens der Kunsthalle Wien entblößt werden. Nackt gibt sich nun der postmoderne Ausstellungsraum mit all seinen architektonischen Bedingungen zu erkennen, dem Boden, der Wand, seiner Decke, den tragenden Stahlpfeilern und der luftigen Fensterfassade. Auch die Bodenskulptur erfährt man nun aus einem anderen Blickwinkel. Sie zeigt sich als ein temporär installiertes, dreidimensionales Werk, das räumlich ist, aber dennoch ein Ende kennt, weil es nur da sein kann, wo der Ausstellungraum schon ist. Der Bruch geht einher mit einem Einschnitt in unsere Erfahrung. Nun wird der Blick nach oben gezogen. Denn von der Decke hängen riesige, massive Skulpturen aus Glas, die aufgrund ihres Gewichts von kunststoffbeschichteten Stahlseilen getragen werden müssen. Sie fungieren als Prismen, brechen das Licht und spiegeln die Umgebung samt Ausstellung. In ihnen fällt zusammen, worauf die Ausstellung zielt, denn sie nehmen auf, was um sie herum passiert und werfen es zurück als neues, eben leicht verändertes, manchmal auch verzogenes Bild.

In erster Linie entwirft Newbys Ausstellung eine Narration der Entropie. Lose miteinander verbundene Kapitel werden ausdekliniert, wo kleine interne Stationen skulpturaler Assemblagen geschaffen werden oder riesige Glasringe von der Decke hängen. Dann arbeitet die Ausstellung wieder mit natürlichen Phänomenen wie Licht und Schatten, lässt die Sonnenstrahlen durch die Glasfassade hindurch direkt auf die Mauerziegel fallen, wo sie fast unmerklich in gestanzten Löchern versinken. Auch gefundene Glasscherben werden integriert und finden sich als funkelnde Juwelen in handlichen Skulpturen wieder, die Newby ebenfalls aus dem Lehmboden rund um den Karlsplatz schuf. So ist die inszenierte Situation nicht eingefangen in einem isolierten White Cube, sondern umschließt regelrecht die realen Bedingungen, die sich in nächster Nähe vor dem Ausstellungsraum am Karlsplatz befinden. 

Nun mag man vielleicht denken, es ginge der Ausstellung um ein Täuschungsmanöver, aber das tut es nicht. Es geht um ein Austesten der Grenzen, zwischen dem, was eine Skulptur und dem, was eine Ausstellung ist, zwischen dem was, ein Ausstellungsraum und, dem was öffentlicher Raum ist, zwischen dem, was wir Kunst und dem, was wir Alltag nennen. Newbys Ausstellung schafft eine inszenierte Situation, in der diese Probleme verhandelt werden können. Und so wird eben ganz nebenbei untersucht, was das Banale oder Nebensächliche ist und welchen Dingen wir unsere Aufmerksamkeit widmen wollen und können – oder eben nicht. Dort, in diesem neuen Raum, der immer unscharf zwischen Realraum und Ausstellungsraum oszilliert, wird nichts anderes diskutiert als die aktuellen Grenzen der Kunst.    

Notes

1 Michael Fried, „Kunst und Objekthaftigkeit“, in: Gregor Stemmrich (Hg.), Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, Dresden und Basel 1995, S. 342.

2 Ebenda, S. 365.

3 Online-Interview zwischen Kate Newby und Juliane Bischoff (Kuratorin der Ausstellung), 19. April 2018. Link 

Kunsthalle Wien
Treitlstraße 2
1040 Wien, Österreich