Nico Joana Weber und Arne Schmitt im Gespräch mit Leonie Pfennig

Der Blick des Architekten auf die Welt: Ein Interview mit Nico Joana Weber und Arne Schmitt. „Alleinanspruch“: Ausstellung in der Temporary Gallery, Köln bis 30. April 2017

Leonie Pfennig: Nico, Arne, ihr kennt euch aus Köln, wo es euch beide nach dem Studium hinverschlagen hat. Wie kam es zu der gemeinsamen Ausstellung, habt ihr schon länger darüber nachgedacht, was zusammen zu machen, wie hat sich das ergeben?

Nico Joana Weber: Eigentlich hatten Arne und ich vor, unsere beiden Filme, die auch in der Ausstellung zu sehen sind, Land of Enchantment und Mit weniger mehr schaffen, zusammen zu zeigen, weil wir sie beide noch nicht in Köln präsentiert hatten. Dann kam die erfreuliche Einladung von Regina Barunke von der Temporary Gallery. Um diese beiden Filme herum ist die Ausstellung gewachsen. Wir haben uns überlegt, wo gibt es Gemeinsamkeiten und Überschneidungen, und wie kann man das Ganze auch noch mit anderen Arbeiten verbinden und ausbauen.

LP: Die Ausstellung heißt ja nun “Alleinanspruch”, was hat es mit diesem Titel auf sich?

Arne Schmitt: In der Überlegung, wie wir die beiden Filme in der Ausstellung konzeptuell verbinden können, kamen wir relativ schnell auf einen erstmal sehr weiten Raum, der sich um das Individuum dreht, bzw. um die Umwelt, mit der es konfrontiert ist. Daraufhin haben wir ein Konzept entworfen, was auch das Ayn Rand-Zitat aus dem Roman „The Fountainhead“ beinhaltet, den ich sehr schätze, und in dem die Hauptperson, der Architekt, zu Beginn an einem Steinbruch steht und auf den Steinbruch hinabblickt und sich vorstellt, wie der Stein mal die Rohmasse für seine Gebäude sein wird, das Erz, was in der Erde ist, für Stahlträger dienen wird, die Bäume, die daneben stehen für Holzbalken, also wie die Erde Material für sein Schaffen zur Verfügung stellt:

He looked at a tree. To be split and made into rafters.
He looked at a streak of rust on the stone and thought of iron ore in the ground.
To be melted and to emerge as girders against the sky.
These rocks, he thought, are here for me; waiting for the drill, the dynamite and my voice;
waiting to be split, ripped, pounded, reborn; waiting for the shape my hands will give them.

Das war ein Punkt, der uns beiden sehr geeignet vorkam, um unsere Filme, die ja auf den ersten Blick doch sehr unterschiedlich sind, zusammenzufügen. Auf den Titel bin ich bei der Recherche über die englische Form, den “Sole Claim” gestoßen. Ein Claim abstecken, “Land nehmen”, wie es gerade in Amerika so sehr kulturell und historisch wichtig ist, war da ein sehr treffender Begriff. Der Alleinanspruch des Architekten auf die Welt, in dem Fall.

NJW: Und des Menschen auf die Landschaft, die ja eigentlich nicht für Menschen gemacht erscheint, und wo es auch darum geht, was ist dauerhaft gestaltbar, was vergeht auch wieder. In meinem Film ist die Architektur ja fast ganz aufgelöst.

LP: Kannst du den Film noch ein bisschen genauer vorstellen?

NJW: Der Film ist eine 3-Kanal-Videoinstallation und dreht sich um die Trinity Site in New Mexico, wo am 16. Juli 1945 die erste Atombombe gezündet wurde. Dort habe ich 2015 zum 70-jährigen Jubiläum gefilmt, am Tag der offenen Tür, dem einzigen Tag, an dem man den Ort besuchen kann. Eigentlich sieht man dort nichts, außer eine schwarze Lava-Stele. Ich habe die Leute beobachtet, die zu diesem Monument pilgern, das war eine sehr surreale Veranstaltung. Ergänzt wurde die Trinity Site im Film durch vier andere Orte, die ich 2009 zum ersten Mal besucht hatte und die extreme landschaftliche und menschheitsgeschichtliche Kontraste auf engem Raum darstellen: Die weiße Wüste “White Sands”, ein schwarzes Lava-Feld, ein Ort, an dem sehr viele Felsritzungen aus dem 9. Jahrhundert vorkommen, von den “Jornada Mogollon People”, die ausgestorben sind und von denen es auch keine direkten Nachfahren mehr gibt, und das New Mexico Museum of Space History – ein modernistisches Gebäude von 1976 mit einer reflektierenden Glasfassade, in der die Landschaft sich spiegelt, und um das herum Raketen und alte Relikte der Raumfahrt aufgestellt sind. An diesen fünf Orten fügen sich Anfang und Ende der Menschheit wie in einem Zeitraffer zusammen. Die Ebenen werden miteinander verwoben. Der Film ist in Schwarz-Weiß gehalten, bis auf einige farbige Erden, die wie Dias eingeblendet werden und wie ferne, unnatürliche Landschaften wirken Der Farbentzug bringt die fünf Orte auf eine erzählerische Ebene, so dass man gar nicht mehr unterscheiden kann, was wo ist, und eine Simultanität zwischen den Orten entsteht, die dem Eindruck entspricht, der sich dort auch real einstellt.

LP: Und „Land of Enchantment“ (Land der Verzauberung), ist das der Name dieser ganzen Region?

NJW: Das ist der Spitzname von New Mexico, so wie Kalifornien der “Sunshine State” ist. Ich fand den Namen, als ich das erste Mal da war, sehr treffend. Es ist ein sehr dünn besiedelter Staat mit extremen Landschaften, wo man sich wirklich eher wie auf dem Mond fühlt als auf der Erde. Das hat mich interessiert, dass dieses Gefühl schon in der offiziellen Bezeichnung so angelegt ist.

LP: Und dein Film, Arne?

AS: Mein Film Mit weniger mehr schaffen ist der Versuch, ein sehr umfangreiches und detailreiches Buch, die „Bauentwurfslehre“ von Ernst Neufert, einer sehr reduzierten Lektüre zuzuführen. Die Basis dieses Films ist das Voice-Over, das ich geschrieben habe und das eine Sprecherin spricht. Nur an sehr wenigen Stellen werden Reproduktionen dieser Buchseiten eingeblendet und dann von ihr besprochen oder „gelesen“. Meistens werden die ganzen Seiten abgescannt von oben nach unten und häufig auch Ausschnitte von Seiten als Standbilder gezeigt.

LP: Was interessiert dich an Ernst Neufert?

AS: Die Bauentwurfslehre als relativ unbekannte Ikone der deutschen Architekturgeschichte hat mich schon ewig interessiert, aber es hat eine Weile gedauert bis ich die Muße hatte, mich da wirklich hineinzuvertiefen. Daran interessiert mich erstens seine Biografie, nicht nur weil er 1900 geboren und deswegen immer so alt ist wie das 20. Jahrhundert, was so wahnsinnig emblematisch ist für das, mit dem ich mich seit Jahren beschäftige, also mit deutscher Geschichte und dem Verhältnis zur deutschen Architektur und dem deutschen Städtebau. Das Buch ist deshalb interessant für mich, weil es zum Beispiel komplett ohne Fotografie arbeitet und so eine ganz spezielle Art von Visualität und auch eine spezielle Art von Denke hat, die auf eine zwar indirekte Weise doch weitreichenden Einfluss hatte auf deutsche Architektur, vielleicht nicht ganz so, wie Neufert sich das vorgestellt hatte, dass man damit konkret Häuser bauen konnte, aber immerhin kennt jeder Architekturstudent das Buch und in jedem Architekturbüro findet es dann doch noch hier und da praktische Anwendungen. Ideologiegeschichtlich ist es ein hochinteressantes Werk, unter anderem weil es eben diese merkwürdige Skepsis gegenüber Text gibt, er würde am liebsten alles nur über Zahlen und schematische Zeichnungen erklären, und alles soll sich „von selbst erklären“. Das ist ein Punkt, der mich auch an Fotografie interessiert hat, wie ganz allgemein Bedeutung produziert wird und unter welchen Voraussetzungen. Um dem zu begegnen habe ich diesen Film als exzessive Textproduktion angelegt, mit sehr wenigen Momenten, nur da wo es absolut notwendig, visuell unterfüttert.

LP: Also eigentlich das Gegenteil von dem, wie man häufig einen künstlerischen Film aufzieht, nämlich nur mit Bildern und wenig Text.

AS: Genau. Und dass das Ledigenheim, das in der Fotoarbeit in der Ausstellung im Mittelpunkt steht, auch von Ernst Neufert ist, ist eigentlich eher Zufall oder war nicht konstitutiv für mein Interesse an dem Gebäude oder dem Thema des Ledigenheims. In dem Fall habe ich tatsächlich beide Arbeiten in der Ausstellung zusammengestellt, aber nicht wegen oder höchstens unter anderem wegen Ernst Neufert, sondern eigentlich eher, weil es beim Ledigenheim um eine Wohnform geht, die für den Einzelnen, oder eher den Vereinzelten geschaffen ist, und es da einen starken Bezug zu unserem ganzen Ausstellungsgedanken gibt.

LP: Du hast ja gerade über die Verknüpfung von Bild und Text in deinem Film gesprochen; in der Fotoserie ist das ja auch ein Prinzip, du kombinierst die Fotos des Ledigenheims mit Texten, die aber gar nicht unbedingt mit diesem einen Gebäude zu tun haben und aus verschiedenen Quellen stammen könnten, man weiß es als Leser nicht so genau.

AS: Das ist genau das Ziel, der Untertitel zu der Arbeit war anfangs, „Zur Idee des Ledigenheims“. Als ich das Gebäude kennengelernt und besucht habe, hat sich ein Verdacht bestätigt, nämlich, dass das Gebäude stilistisch einen sehr weiten Referenzrahmen hat. Das heißt, man kann in dem Gebäude sowohl Reste der frühen Zeit des Ledigenheims, also der industrialisierten und verarmten Arbeiterkasernen des 19. Jahrhunderts entdecken, als auch sehr heroische Momente der klassischen Moderne, als auch alles Mögliche dazwischen, zum Beispiel späte Gartenstadt-Ideen aus den 20er Jahren. Ich habe dann eine detailliertere Recherche angefangen zu verschiedenen Typen von Ledigenheimen, die es gegeben hat – hauptsächlich vom späten 19. bis Mitte des 20. Jahrhunderts – und selbst Texte dazu geschrieben, die wie zugespitzte Episoden aus der Geschichte dieses Bautypus sind, diese habe ich den Bildern des Darmstädter Ledigenheims zugeordnet. Das ist jetzt nicht so streng ein-Bild-ein-Text, aber es gibt da durchaus gewisse Nachbarschaften und Assoziationsräume, wenn eben zum Beispiel von einem sehr heroischen Verständnis des Individuums in der Klassischen Moderne gesprochen wird, gibt es eine sehr heroische Untersicht des Treppenhauses etc. Es ist wie eine Montage entlang eines Gebäudes und der Versuch, es so darzustellen, dass sich sehr verschiedene Geisteshaltungen in diesen Ansichten spiegeln.

LP: Ich finde es sehr spannend, dass dieses Ledigenheim einerseits ein Bautypus ist, dem etwas altmodisches, altbackenes, historisches anhaftet, und gleichzeitig greift es ja eine ganz aktuelle Debatte auf – es gibt immer mehr Singles und Single-Wohnungen und die Architektur muss sich daran anpassen und kleinere Wohnungen bauen.

AS: Genau, es gibt in der Arbeit auch diesen einen Text, der um den Begriff des „Boarding Houses“ kreist, also nicht um das Gebäude, sondern den Begriff. Der ist tatsächlich heute noch sehr gebräuchlich, sehr gerne gerade auch in innerstädtischen Lagen, wo man im Bebauungsplan nicht genau weiß, was könnte man da noch machen, da wird dann schnell mal ein Boarding House gebaut. Heute aber nicht mehr im Sinne von einem Auffanglager für verarmte ledige Männer, sondern eher für wohlhabende Berufspendler, also eher ein Zwischending zwischen Hotel und Zweitwohnung. Und diese ganzen Fragen wie auch Wohnungsknappheit sind Themen, die ich dabei im Hinterkopf hatte, und deren Übertragung dann den BetrachterInnen überlassen ist.

LP: Nico, auch du hast dich in mehreren Arbeiten mit einer zentralen Figur der modernen Architektur beschäftigt und fast schon eine Hassliebe zu Le Corbusier entwickelt, auf dessen Spuren sich mehrere deiner Arbeiten bewegen. Was interessiert dich an ihm?

NJW: Dass ich überhaupt angefangen habe, mich mit Le Corbusier zu beschäftigen, beruht auf dem Besuch bei einem Paar, das in einer Le Corbusier-Villa bei Paris wohnt und wo ich daraufhin 2013 einen Film gemacht habe. Mich hat fasziniert, wie sie in dieser Architektur-Ikone leben. Da war Le Corbusier als Figur für mich noch gar nicht so interessant, das war eher der Beginn der Auseinandersetzung. Warum ich mich dann weiter damit beschäftigt habe war wirklich, weil Le Corbusier im Laufe seines Schaffens von seiner sehr rational funktionalistischen Herangehensweise gegen Ende eine immer organischere Moderne angegangen hat, sowie sein Umgang mit Landschaft. Beides spiegelt sich auch in seinen Südamerika-Erfahrungen wider , die ich in meinem letzten Film Unstable Landscape genauer behandele. Das fand ich sehr spannend, wie sich über ein Leben hinweg eine Herangehensweise, Bauweise, Denkweise so extrem ändert, inklusive der Anfeindungen, die für das Spätwerk oft im Raum standen.

LP: Da geht es aber dann also viel um seine Persönlichkeit und seine Entwicklung und nicht unbedingt um seine Bauten oder Prinzipien, ist das vielleicht auch eher eine Faszination für diese Person, dieses Individuum und nicht für alles, wo wie ein Label „Le Corbusier“ draufsteht?

NJW: Ja, genau, und ich glaube auch weitgreifender weil, mich generell interessiert, wenn Künstler im Laufe ihres Lebens eine Entwicklung durchmachen und teilweise ihre Arbeiten komplett ändern, was für manche Leute überhaupt nicht ins Bild passt. Jo Baer ist da auch ein gutes Beispiel. Die Kritiker haben sich dann darin festgefahren, dass es Villa Savoye-mäßige Bauten gibt und können mit Ronchamp überhaupt nichts anfangen, genau wie bei Jo Baer, wo die Rezeption sich sehr an der frühen minimalistischen Malerei aufhängt und das Spätwerk lange nicht wahrgenommen wurde. Das finde ich auch für mich persönlich interessant, weil ich mich als Künstlerin auch nicht als jemand verstehe, der ein Leben lang in eine Kategorie gesteckt werden möchte und nicht die Gelegenheit haben darf, sich entwickeln und verändern zu können. Das Werk ist ja durchaus auch mit der Persönlichkeit vergleichbar, die wächst.

LP: Ihr habt euch beide der modernen Architektur des 20. Jahrhunderts und besonders der Nachkriegsarchitektur – nicht nur in Deutschland – verschrieben, die ihr zum Thema von fotografischen Serien bzw. Filmen und Installationen macht. In beiden Fällen geht es aber weit über das reine Abbilden und Dokumentieren von Architektur hinaus. Wie würdet ihr euren Umgang mit Architektur als Thema beschreiben?

NJW: Für mich ist Architektur oft wie eine Art Bühne. Wenn ich bestimmte Gebäude besuche kann ich mir bestenfalls direkt vorstellen, wie man das Gebäude re-inszenieren oder gewisse Potenziale, die schon drinstecken, anders herausarbeiten kann. Am prägnantesten ist das vielleicht bei dem Film Markasit, den ich an der Ruhr-Universität Bochum gedreht habe. Der Film ist wie ein brutalistisches Märchen, was man nicht vermuten würde, wenn man die Ruhr-Uni kennt. Ich verändere hier am Ort selbst nichts, sondern arbeite mit dem, was vorhanden ist. Es ist also eine Art magischer Realismus, der da zutage tritt. Das ist jetzt eine sehr inszenierte Herangehensweise, aber auch, wenn ich mit dokumentarischem Material arbeite, geht es immer darum, eine Atmosphäre einzufangen, die durchaus sehr subjektiv ist, und nicht nur abzubilden. Also nicht zu dokumentieren, sondern zu versuchen, ohne Text, nur durch den Schnitt, durch Sound, durch die Auswahl der Bilder ein Bild, beispielsweise der südamerikanischen Architekturlandschaft und wie sie der Natur gegenübersteht, zu zeichnen. Außerdem verbindet die Architektur Vergangenheit und Gegenwart. Es lassen sich Kulturgeschichte an ihr ablesen und globale Bezüge herstellen.

AS: Gegenstand meiner fotografischen Tätigkeit war eigentlich schon immer Architektur, allerdings hat sich das Interesse ziemlich verlagert oder zugespitzt vor allem auf ihre Enstehungsgeschichte und ihren Gebrauch oder ihr gegenwärtiges Ansehen, deswegen würde ich sagen, die Gebäude, die ich zeige, werden immer in einer bestimmten Weise beschrieben – am Anfang eher durch Titel, mittlerweile immer häufiger auch durch ausführlichere Texte, die das Gebäude als These begreifen und versuchen, zu dieser These wiederum eine These zu formulieren. Um als Beispiel noch mal auf das Ledigenheim zurück zu kommen, das war für mich ein schöner Gegenstand, um Grundfragen des Individuums, was mich auch generell theoriegeschichtlich interessiert, greifbar zu machen als eine relativ melancholische Geschichte, aber auch eine Geschichte des 20. Jahrhunderts, wo großen Erwartungen an eine gewisse Emanzipation des Individuums stehen, aber auch immer wieder starke Rückschläge, wo das Individuum als sehr schützenswert oder schutzbedürftig auftaucht. Und um diese verschiedenen Seiten freizulegen hat mir das Gebäude gedient. Und parallel gibt es ein ganz grundlegendes Interesse daran, wie die Umwelt, in der man sich bewegt, aussieht, und warum sie so aussieht, wie sie aussieht, und warum sie an manchen Stellen gepflegt wird und an manchen vernachlässigt.

LP: Um noch mal auf eure Ausstellung zurückzukommen: Ihr bespielt jede/r eine Seite der Temporary Gallery, während sich im Zwischenraum, den man durchqueren muss, um vom einen zum anderen Teil zu gelangen, zwei eurer Arbeiten begegnen und auf sehr dezente Art und Weise einen Übergang schaffen. Was passiert an diesem gemeinschaftlichen Raum?

NJW: Das war tatsächlich die Idee, eine Art Übergangszone zu schaffen mit zwei Arbeiten, die direkter zusammenhängen oder sich begegnen. Arne zeigt Arbeiten aus seinem neuen Basalt-Buch, wo es um die Formung von natürlichen Materialen, hier ganz konkret Basalt geht, wie auch in dem Ayn Rand-Zitat. Dabei werden Steinbrüche gegenübergestellt mit einem Skulpturenpark, der in den 80er Jahren bei den Steinbrüchen angelegt wurde, die seit Römerzeiten in Gebrauch sind. Man sieht extreme Ausformungen von diesem Material, das sonst auch zum Häuserbau eingesetzt wird. Ich habe überlegt, was ich von dem thematischen Kreis um meine Installation in den Raum hineinbringen könnte und habe mich dazu entschieden, die Erden, die in dem Film als digitales Abbild vorkommen und die einzelnen Orte verbinden analog in die Ausstellung zu bringen. Sie werden auf Betonträgern gezeigt zusammen mit drei Zeichnungen, die eine sehr individuelle Ausführung mit diesem Erdpigment sind: drei Aquarelle, die landschaftliche Formationen aus dem Film oder auch die Felszeichnungen aufgreifen, aber eine sehr individuelle Geste beinhalten, die also diesem Rohmaterial, was ja erstmal sehr formbar und anonym ist, eine subjektive Ausformung geben.

LP: Würdest du sagen, dass dies immer ein Prinzip oder Interesse von dir ist, den Film in etwas Reales zu übersetzen? Ich denke da an deinen letzten Film Unstable Landscape, den du mit einem Kachelvorhang zusammengezeigt hast, oder die geflieste Fassadenwand, auf deren Rückseite du deine Filme über Le Corbusier projiziert hast, um den Raum mitzugestalten?

NJW: Ja, schon, ich zeige Film eigentlich nie einfach nur als Projektion, sondern meistens installativ eingebettet, oft mit gefundenen architektonischen Elementen wie Fliesen oder jetzt den Betonsockeln in der Ausstellung. Der Film verlängert sich so in den Raum. Oft sind das auch Materialien, die ich von Reisen mit zurückbringe, wie die Kacheln, die ich in Argentinien gekauft habe. Die Erden habe ich auf der sich an meinen Dreh anschließenden Reise durch den amerikanischen Südwesten gesammelt. Diese Mitbringsel werden so zu eigenständigen Arbeiten und komplementieren die Filme, geben ihnen eine haptische Ebene.

LP: Vielleicht können wir zum Abschluss noch mal kurz in die Zukunft blicken: Woran arbeitet ihr als nächstes? Was steht an?

AS: Ich arbeite jetzt erstmal an der Fertigstellung des Basalt-Buchs, und dann an einer Arbeit, die im Spätsommer fertig sein soll, wo ich mich mit dem Firmenarchiv der BASF und der BASF als großer Nachkriegsinstitution beschäftige, im Rahmen vom Fotofestival Ludwigshafen / Mannheim / Heidelberg im Herbst. Und ich warte seit Jahren, dass endlich das Gerling-Quartier hier in Köln fertig wird, und ich dazu eine Arbeit machen kann.

NJW: Ich zeige ab 4. Mai eine große Ausstellung in Bochum im Museum unter Tage, das 2015 neu eröffnet wurde. Die bereite ich gerade vor und sie wird sehr umfangreich mit Filmen und Arbeiten aus den letzten drei Jahren. Und ich arbeite gerade an einem Künstlerbuch, das noch zu unserer Ausstellung erscheint, mit Fotografien aus dem Südwesten der USA. Hier geht es noch mal expliziter um verschiedene utopische Bauvorhaben und auch Alltagsarchitektur, die sich in die Wüstenlandschaft eingeschrieben haben und die der Farbigkeit und Textur der Landschaft gegenübergestellt werden. Das Buch komplementiert so die Videoinstallation und öffnet einen weiteren Assoziationsraum.

Text: Leonie Pfennig

 

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Fotos: © Simon Vogel
Details / Stills: © Arne Schmitt / VG Bild-Kunst Bonn, 2017; @Nico Joana Weber

 

Temporary Gallery
Zentrum für Zeitgenössische Kunst e.V.
„Alleinanspruch“
Bis 30. April 2017
Mauritiuswall 35
50676 Köln