Susanne Schmitt – disobedient

Eine Serie aus Fotografien in Smartphone-Ästhetik, die auf wenige Millimeter verkleinert und ausgedruckt wurden, ist eingebettet in einen rosafarbenen Teppich, der sich auf einer zwölf Meter langen Granitbank erstreckt und ein buntes Ensemble mit vereinzelt dargebotenen Keramik-Objekten bildet. Die zweckentfremdete Bank, die dem Betrachter in der Schleuse üblicherweise als Sitzmöglichkeit dient, teilt die 3 x 15 m große Ausstellungsfläche annähernd gänzlich auf. Vervollständigt wird die Arbeit im ohnehin dicht bespielten Raum durch ein Wand- sowie ein in der Ecke platziertes Metallobjekt.
Die Schlauchähnliche Fläche, die faktisch keinen Raum, vielmehr einen Durchgang, eine Verbindungssituation im Obergeschoss der Opelvillen zum dort ansässigen Standesamt darstellt, wurde 2005 zur sogenannten Schleuse umfunktioniert und steht seither jungen, künstlerischen Positionen als Ausstellungsplattform zur Verfügung. Für die diesjährige Sommerausstellung lud die Kuratorin Katrina Weissenborn die aus Trier stammende Künstlerin Susanne Schmitt ein, um den Schwellenraum zu bespielen. In ihrer ersten Einzelausstellung namens disobedient kreiert Schmitt mittels der ortsspezifischen Neuproduktion einen konkreten, gelebten sozialen Ort, der zugleich die Frage aufwirft, worin die Provokation und der Ungehorsam besteht, den der Titel der Ausstellung beschwört.

Die Fotografien zeigen Abfälle, Fingerabdrücke, Laub in einem Schaufenster einer leerstehenden Ladenfläche, einen unbenutzten Rollator oder in Wasser badende Füße. Sie stellen menschliche Spuren und ihre Umwelt dar.
Die teilweise lasierten Keramiken ihrerseits nehmen in Schmitts Dramaturgie kontroverse Rollen ein. Während einige zu zerfließen oder in Bewegung erstarrt zu sein scheinen, stellen andere demonstrative Gebärden der Wut und eine radikale Antihaltung dar. Die Keramiken bilden in ihrer Farbigkeit formale Verbindungen zu den abgebildeten Objekten der Fotografien. So ist beispielsweise eine rot lasierte Keramik neben dem Foto eines schmelzenden roten Gummibärchens platziert. Einem Mikroorganismus gleich, scheint die Skulptur dem Bild entsprungen zu sein und nun auf dem Teppich ein Eigenleben zu führen. Obwohl die Anordnung der Elemente anfänglich willkürlich erscheint, fügen sie sich bei näherer Betrachtung zu einem losen Narrativ zusammen.
Durch ihre spezifische Materialität werden die Objekte so zu einem eigenständigen Formenvokabular, einer visuellen Poetik, die eine eindeutige Bedeutungszuschreibung negiert und zugleich in ihrer Konstruktion fein nuanciert ist. Diese Kombinatorik lässt die schwer greifbaren Verbindungen zwischen den verschiedenen Werkteilen zu Tage treten und baut eine nervöse Bildenergie auf.
Auch lassen die Keramikobjekte Reminiszenzen an die Vergangenheit wachwerden. Sie erinnern an Werke wie Die Beständigkeit der Erinnerung, Die zerrinnende Zeit (La persistencia de la memoria) aus dem Jahr 1931 von Salvador Dali oder Hannah Wilkes Cunts – wie sie ihre Plastiken, die dem Bild einer Vulva gleichen, nannte. Schmitts Vorliebe für fleischfarbene Objekte und die Farbe Rosa ist evident. Obwohl Rosa lange Zeit im westlichen Kulturkreis Knaben vorbehalten war, entwickelte sich die Farbe infolge von Industrialisierungsprozessen zu einer Trendfarbe und einem Symbol der Weiblichkeit, die bis heute als zarte feminine Farbe kommerziell aufgeladen ist.

Richtet sich der dargebotene, ausgestreckte Mittelfinger, der Ungehorsam, gegen überkommene Gender-Konventionen, eine durchökonomisierte Welt oder gegen den Betrachter und die Institution an sich? Handelt es sich um eine visuelle Repräsentation von der Vergangenheit, dem Jetzt oder der Zukunft?
In einem in der Schleuse ausliegenden Handzettel assoziiert Weissenborn die zwölf Meter lange Teppichbahn mit einem stillgelegten Warenlaufband. Allerdings merkt sie an, dass die auf dem Teppich platzierten Keramiken und Momentaufnahmen in keinster Weise „an funktionalisierte, ebenmäßig strahlende und vor Perfektion strotzende Konsumgüter“ der Fließbandproduktion ähneln. Stattdessen werden durch die Fotografien und Keramiken Objekte gezeigt, die sich der Verwertbarkeit entziehen. Die kleinformatigen, im Teppich integrierten Fotografien erscheinen wie auf einem Desktop flach arrangiert und begehren so gegen eine typische Werbeästhetik und die glatte Oberfläche auf. In Bildform werden vermeintliche Abnormalitäten des Alltags dargestellt, die sich gesellschaftlich definierten Normen wiedersetzen und sich einer gewinnbringenden Funktionalisierung entziehen. Sie hinterfragen humorvoll und aversiv die Konventionen des Betrachtenden.
In einem spielerischen Umgang öffnen Schmitts Arbeiten einen kontrastreichen und weitreichenden, assoziativen Gedankenraum, der die Aufmerksamkeit darauf richtet, wie wir alltägliche Erscheinungen und Kunstobjekte in einer kumulativen Form wahrnehmen. Der Betrachter wird letztlich auf sich selbst und seinen Umraum zurückgeworfen. Die sinnstiftende Ausstellung ruft im ehemaligen Funktionsraum Irritationen und Verunsicherungen hervor, die Ambivalenzen betonen und einen Zustand des Zwischen heraufbeschwören sowie unsere Konventionen hinterfragen.
Geht man davon aus, dass die Ausstellung im Sinne des Ethnologen Victor Turner als Schwellenerfahrung gelesen werden kann, liegt der Schlüssel für ein tieferes künstlerisches Verständnis in der Übertragung einer Passage seiner Ritualtheorie, die er im sogenannten Stadium des betwixt und between darlegt: alle „[…] im Alltagsleben sinnstiftenden und ordnenden kognitiven Schemata […] werden gleichsam aufgehoben.“ Übertragen auf den Schwellenraum von disobedient würde dies bedeuten, dass der Betrachter mit Fragen jenseits von Moralvorstellungen und gesellschaftlichen Norm- und Regelwerken konfrontiert wird.
Im besten Falle verlässt man die Ausstellung mit einem unguten Gefühl im Magen und stellt sich den großen Fragen des Lebens: Handle ich richtig oder beuge ich mich einzig geltenden Konventionen? Bis zu welchem Grad und von was darf ich mich instrumentalisieren und vereinnahmen lassen? Wie kann ich mich gegenüber dieser Welt verhalten?

Text: Celena Ohmer

 

 

 

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Fussnoten:
Victor Turner, Vom Ritual zum Theater. Der Ernst des menschlichen Spiels, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1989, S. 134f. Theorie und seine Einteilung in drei Phasen der rites de passage berufen sich auf Arnold van Genneps Les rites de passage (1909), Paris: A&J Picard 2011 (Neuauflage).

All Bilder: Susanne Schmitt, disobedient. © Susanne Schmitt

Ausstellung in der SCHLEUSE
Kunst- und Kulturstiftung Opelvillen Rüsselsheim
Susanne Schmitt
„disobedient“
Kuratiert von Katrina Weissenborn
4. Juni bis 2. Juli 2017
Ludwig-Dörfler-Allee 9
65428 Rüsselsheim am Main