KubaParis, Interview
Adjustable Monuments – Sammlung Philara

Adjustable Monuments


Nelly Gawellek: Die Kontroverse um das Berliner Schloss oder der Sturz von Statuen nach der Ermordung von George Floyd: Architekturen und Denkmäler befinden sich auf dem Prüfstand, ihre gesellschaftliche Aufgaben, ihre Aufgaben stehen in Frage. Katharina und Julika, vor dem Hintergrund dieser Ereignisse fanden die Vorbereitungen für die von euch lange geplante Ausstellung Adjustable Monuments statt. Was gab den Anstoß zu der Ausstellung, die das Monument als visuelles Zeichen von Erinnerung in den Blick nimmt?

Katharina Klang: Die Auseinandersetzung mit Denkmälern im öffentlichen Raum begann für mich durch die Ausstellung Thymostraining von Alex Wissel hier in der Sammlung Philara 2019. Es ging unter anderem um Deutsche Nationaldenkmäler, wie das Kyffhäuser- oder das Hermanns-Denkmal und deren Aneignung durch rechte Parteien, beispielsweise der AfD. Mir wurde bewusst, welche Funktionen Denkmäler haben können und was passiert, wenn sie in der Gegenwart “aktiviert” werden. Ein weiterer Anstoß, war die Beschäftigung mit dem Terroranschlag am Bahnhof Wehrhahn, der sich in unmittelbarer Nähe der Sammlung Philara befindet. Hier, in der Nähe einer Sprachschule, explodierte am 27. Juli 2000 eine Rohrbombe. Zehn Sprachschüler*innen, von denen sich sechs als jüdisch identifizierten, wurden teils lebensgefährlich verletzt. Obwohl schnell rassistische oder antisemitische Hintergründe vermutet wurden, wurde nie jemand für die Tat verurteilt. Es gab Versäumnisse bei den Ermittlungen. Erst 2020 wurde von der jüdischen Gemeinde an diesem Ort, an dem ich täglich vorbeigehe, eine kleine, fast unscheinbare Plakette aufgestellt, die die Ereignisse aus der Perspektive der Betroffenen schildert. Ich habe mich gefragt, warum dieser Ort so prominent, das Gedenken an dieses Ereignis aber gleichzeitig so leise ist. 

Julika Bosch: Anfangs hatten wir uns gefragt, inwiefern dies auch eine Ausstellung über künstlerische und kuratorische Verantwortung sein kann. Das wurde in der Vorbereitung dann immer deutlicher. Wenn Azra Akšamija ihren Entwurf für ein Monument zurückzieht, um für eine inklusivere Form von Ausschreibung Platz zu machen, wenn Alex Wissel und Maximiliane Baumgartner in den NSU-Prozessen sitzen und die “Architekturen” juristischer Institutionen beobachten oder wenn Ayrson Heráclito mit den Ritualen der Candomblé die Erinnerungsorte kolonialen Schmerzes aufsucht, dann sind das alles Formen von Erinnerungsarbeit jenseits von Siegeserzählungen.

NG: Man sieht hier in der Ausstellung dann auch tatsächlich keine klassischen Denkmäler. Es braucht also auch ganz konkret neue Formsprachen? 

KK: Der französische Historiker Pierre Nora beschreibt Erinnerung als dynamisches Konzept, das immer im Kollektiv gebildet wird. Dieses Verständnis steht im krassen Widerspruch zu den bisherigen Formen von Monumenten im öffentlichen Raum, die starr sind, aus Stein oder Bronze und auf eine eindimensionale Geschichtsschreibung abzielen. Das Künstler*innenkollektiv Black Quantum Futurism spricht in diesem Zusammenhang zum Beispiel von einer “Kolonialisierung der Zeit”. Die Zukunft wird von weißen Menschen durch bestimmte Formen der Erinnerungskultur besetzt. In Bezug auf Monumente muss man sich schon fragen: Warum wählt man diese Materialien, die besonders haltbar sind? Ein Begriff von Pierre Nora ist der der “Ewigkeitsillusion”. Man scheint also davon auszugehen, dass das was heute gültig ist in 200 oder 300 Jahren immer noch besteht. Im Gegensatz dazu steht die Vorstellung, dass Erinnerung dynamisch ist und verhandelbar. Daher auch “Adjustable” im Ausstellungstitel… und die Abwesenheit von Stein und Bronze in der Ausstellung.  

JB:  Wir zeigen eher die Flexibilität und Beweglichkeit von Erinnerungskultur. In der Ausstellung sieht man neben analytischen Arbeiten zu bereits bestehenden Denkmälern zum Beispiel die Dokumentation für ein abgesagtes Monument, Miniaturen, oder immaterielle Denkmäler. Das Werk von Black Quantum Futurism basiert beispielsweise auf Funden von Zeitkapseln, beispielweise im Sockel des Vance Monument, von deren Existenz lange Zeit gar niemand wusste. Der zentrale Gedanke der Ausstellung ist, dass die Überhöhung durch das Monumentale nicht mehr in eine Gegenwart passt, in der das Erinnern vielfältig sein muss. Es braucht mehr Raum für umfassendere und vor allem anpassungsfähigere Erinnerungskulturen.

NG: Nicht nur formal unterscheiden sich die Denkmäler in der Ausstellung, auch die Entstehungsprozesse und Rezeptionszusammenhänge werden neu gedacht. Subjektivität und Autor*innenschaft werden genauso hinterfragt wie die Deutungshoheit über das Erzählungen… Die Ausstellung wirkt insgesamt ein bisschen wie ein Labor dafür, wie Erinnern als gesellschaftliche Aufgabe aussehen kann. 

KK: Neben den schon erwähnten Black Quantum Futurism, die im Kollektiv arbeiten, oder der Arbeit von Alex Wissel und Maximiliane Baumgartner mit Madeleine Bernstorff, Ewa Einhorn & Karolin Meunier und Timo Feldhaus, gibt es eine gemeinsame Arbeit von Zuzanna Czebatul und ihren Studierenden aus Brünn, Tschechien, die in einem experimentellen Raum neue Formen von Denkmälern entwickelt haben. Hierunter finden sich einige Entwürfe für Denkmäler, die gar nicht mehr für Menschen gemacht sind oder an historische Ereignisse erinnern, sondern beispielsweise an die Natur. Eines soll zum Beispiel einen abgestorbenen Wald transformieren, indem es immer mehr verrottet und seine Bestandteile dadurch an den Wald zurückgibt. Auch utopische Gedanken spielen eine Rolle, zum Beispiel in Form eines Hauses, das überall dort auftaucht, wo man es braucht. Ich finde, das sind sehr schöne Ideen. Es gibt auch zwei Vorschläge, die immateriell sind und auf Sprache basieren. Manchmal ist der Ort also gar nicht entscheidend, sondern es geht um Mobilität und Anpassungsfähigkeit. 

JB: Uns war sehr wichtig, dass die Ausstellung auch selbst Möglichkeiten für Flexibilität gibt. Zur Ausstellungseröffnung kamen die Künstler*innen aus der Klasse von Zuzanna Czebatul zu einem Austausch nach Düsseldorf und haben hier weitere Monumente und Denkmäler im öffentlichen Raum besucht, beispielsweise das Denkmal am Reeser Platz, um über Gegenentwürfe und öffentliche Debatten zu diskutieren. Hier fand also letztlich ein Austausch und eine Forschungsreise statt, nicht nur eine Ausstellungseröffnung. Wir waren auch gemeinsam auf einer Protestveranstaltung in Solidarität mit der Ukraine, weil das etwas war, das natürlich plötzlich eine große Dringlichkeit für die Teilnehmer*innen hatte. Ich bin froh, dass wir diese Flexibilität hatten. Nicht alles was passiert ist, muss dann in der Ausstellung sichtbar sein, aber wird sich sicherlich in anderer Form manifestieren.

NG: Wenn wir nochmal kurz auf die Orte der Denkmäler zurückkommen: Die Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Öffentlichkeit steht ja in der Auseinandersetzung im Zentrum. Inwiefern spiegelt sich in den Werken auch ein verändertes Verhältnis von Kunst und Öffentlichkeit?

JB: Patriarchale und koloniale Machtverhältnisse sind im öffentlichen Raum überpräsent, aber unser Verhältnis zu ihnen scheint sich verändert zu haben. Es gibt derzeit viele Debatten um den Sinn und Zweck unserer Erinnerungskultur, ausgelöst auch durch den aktiven Protest, zum Beispiel das Stürzen von Denkmälern. Das zeigt ja deutlich, dass neue Formen der Erinnerung gefordert werden. Wem dienen die Denkmäler heute noch? Wie können wir Geschichte für die Zukunft neu formulieren? Den Künstler*innen und Kollektiven der Ausstellung ist vielleicht gemein, dass sie sehr aufmerksam auf diese Themen reagieren. 

KK: In dem Zusammenhang finde ich die Arbeit von Danielle Brathwaite-Shirley sehr interessant. Sie hat ein Archiv gebaut, das öffentlich zugänglich ist, weil es im Internet verortet ist. Sie versteht unter Öffentlichkeit also auch den digitalen Raum. Für die Arbeit BLACK TRANS ARCHIVE hat sie eine Art Videospiel entwickelt, das auf den Erfahrungen von trans* Personen of Color beruht und die Privilegien der Betrachter*innen befragt. Man kann in dem Spiel eine schwarze Person dabei unterstützen, ihren Deadname zu begraben oder sie sicher durch CIS-City begleiten. Innerhalb des Spiels hat Brathwaite-Shirley ihre Community in Form von Avataren archiviert. Vielleicht kann man hier sogar auch von einer Art Denkmal für diese Personen sprechen…

NG: Dass das Internet auf einmal als ein Ort mit viel größerer Öffentlichkeit empfunden wird, ist sicherlich eine der wesentlichsten Veränderungen der jüngsten Zeit. Der öffentliche Platz, auf dem ein Denkmal steht, der aber möglicherweise gar nicht mehr für so viele Menschen erreichbar ist, verliert dadurch an Relevanz. Welche anderen Formen der Öffentlichkeit gibt es für das Erinnern?  

KK: Für mich gehört dazu auch ganz klar Sprache, insbesondere etwa mediale Berichterstattung oder auch in Bezug auf Rechtsprechung. Sowohl die Arbeit von Ülkü Süngün als auch die von Alex Wissel und Maximiliane Baumgartner mit Madeleine Bernstorff, Ewa Einhorn & Karolin Meunier und Timo Feldhaus beschäftigen sich mit der medialen Berichterstattung über den NSU. Was macht Sprache etwa in Bezug auf Gesetze, was bedeuten Auslassungen, Abwandlungen? Wenn man gewisse Worte oder Namen nicht aussprechen kann, dann bleiben sie auch eine Leerstelle im Kopf. Auf der anderen Seite: Wenn man diffamierende Worte wählt, wie bei dem Schlagwort “Dönermorde” beispielsweise, dann wirkt das auf bestimmte Weise in die Öffentlichkeit.

NG: In eurem Text formuliert ihr die Frage “Welche Formen der Erinnerung braucht die Zukunft?” Ich fand das sehr interessant, denn es formuliert das Konzept von Erinnerung, das eigentlich auf dem Zurückschauen beruht, mit Blick auf die Zukunft. Die Ausstellung liefert hier einige ganz konkrete Ideen.

JB: Ja, ich sehe es als eine aktuell sehr wichtige gesamtgesellschaftliche Aufgabe, zu überprüfen, was durch unsere Geschichtsschreibung überschrieben und verdrängt wurde.

Die Arbeit von Azra Akšamija ist mir in diesem Zusammenhang sehr wichtig. The Future to be Rewritten, ist sehr stark an die Zukunft gerichtet, es geht um das Weiterschreiben, Überschreiben und der Suche nach dem, was in diesen Prozessen verloren ging und neu ausgegraben werden muss. Das ist wichtig für Erinnerungsarbeit. Akšamija hat den Auftrag für ein Monument zu Ehren der Frauenbewegung abgelehnt, nachdem sich herausstellte, dass das Vergabeverfahren die Stimmen marginalisierter Gruppen ausgeschlossen hatte. Das Werk ist eine Dokumentation der Ereignisse. Der Absagebrief an die Stadt Cambridge, Massachusetts, ist auf eine unglaubliche Weise – sehr versöhnlich – geschrieben, aber ganz ohne Kompromisse einzugehen oder Situationen zu beschönigen.

NG: Ich möchte nochmal kurz zu dem Verhältnis Kunst und öffentlicher Raum zurückkommen. Der Raum, in dem die Reflektion stattfindet, ist in diesem Fall einer mit relativ wenig Öffentlichkeit, es ist ein musealer Raum. Was bedeutet das für euch? 

JB: Das stimmt. Auch Museen sind in gewisser Weise Monumente. Sie versuchen Kontinuitäten herzustellen, indem sie Werke für die Ewigkeit bewahren, restaurieren, konservieren. Und sie schreiben damit auch einen bestimmten Kanon fort. Uns war wichtig, dass sich die Ausstellung dennoch nach außen öffnet: Das fängt damit an, dass Michael Blums Sockel The Rumour im Außenraum steht, oder dass wir auf Lücken unserer Erinnerungskultur in der unmittelbaren Nachbarschaft verweisen, wie etwa auf den Wehrhahn-Anschlag.

Einige Werke der Ausstellung wurden zuvor bereits in anderen Kontexten öffentlich gezeigt: wie zum Beispiel Ülkü Süngüns Performance, die immer wieder auf Protestveranstaltungen rund um den NSU und Hanau stattfindet. Auch Alex Wissel und Maximiliane Baumgartner zeigten ihre Werke im öffentlichen Raum. Und Azra Akšamijas Arbeit ist aus einer öffentlichen Debatte in Cambridge, Massachusetts entstanden. Zudem arbeitet sie immer wieder in politischen Konfliktsituationen mit künstlerischen Workshops außerhalb der Kunstwelt. Sie hat am MIT ein Lab gegründet, das sich mit ‘Future Heritage’ beschäftigt. Auch Rasheedah Phillips und Camae Ayewa von Black Quantum Futurism arbeiten aktivistisch — mit Black Communities, die von Gentrifizierung betroffen sind.

KK: Für mich ist der Ausstellungsraum in diesem Fall eher ein utopischer Raum oder auch ein Schutzraum für Ideen, die noch recht fragil sind. Angenommen die Arbeiten würden in der Öffentlichkeit stehen, wären sie dieser Öffentlichkeit auch sofort ausgesetzt und angreifbar. Abgesehen davon, dass die Ausstellung kostenfrei ist, versuchen wir aber auch das Haus auf anderen Wegen zu öffnen, durch Veranstaltungen und Kooperationen. Die Performance von Ülkü Süngün werden wir zur Finissage noch einmal aufführen. Süngün bringt den Besucher*innen bei, wie man die Namen der Opfer des NSU richtig ausspricht. Die permanente Wiederholung der Namen durch die Vielzahl der Sprechenden erzeugt einen immer lauteren Chor der Erinnernden, es entsteht quasi ein akustischer Erinnerungsraum. Wir waren außerdem mit der Kunstkommission im Austausch, die ja noch recht junge Kommission für Kunst am Bau hier in Düsseldorf, die mit den Studierenden aus der Klasse von Zuzanna Czebatul über die Neugestaltung des Reeser Platzes diskutiert haben. Ich denke, dass am Ende genau diese Formen von Diskurs entscheidend sind, bei der Frage, wieviel und wen man erreicht.

NG: Der Gedanke der Anpassungsfähigkeit erweist sich da wahrscheinlich tatsächlich als Kern. 

KK: Ja, Flexibilität ist wahrscheinlich der einzige Faktor, der feststeht. (lacht)