KubaParis, Interview, Editorial
Die demokratische Koexistenz von High & Low – Ein Interview mit Roman Lang von Yvonne Scheja

Roman Lang als klassischen Maler zu bezeichnen wäre viel zu kurz gegriffen. Für seine künstlerische Strategie geht er eine nonchalante Verbindung mit Pop- und Hochkultur ein. Vermeintlich diametrale Materialien, Techniken und Ordnungen stehen dabei gleichberechtigt nebeneinander – und werfen so, nicht nur werkimmanente, kritische Fragen auf.


Beim Besuch seines Ateliers und seiner Ausstellung Wand im Getriebe bei der Galerie Gisela Clement in Bonn offenbart sich, wie Roman Lang mit seinen Werken die Illusion eines vermeintlich fehlerfreien und dechiffrierbaren Systems erschafft – um es dann unmittelbar wieder zu brechen

 

Welche Bedeutung hat Farbe in deinem Werk für dich?

Ich vergleiche die Verwendung von Farbe manchmal mit einem Text, den man vorliegen hat und strukturieren möchte. Dafür verwendet man verschiedene Neonmarker, um so Zusammenhänge zu verdeutlichen und eine Struktur hineinzubringen und ich sehe das eigentlich ähnlich in meinem künstlerischen Vorgehen. Für mich ist Neonfarbe eine Erweiterungsebene, um einen zusätzlichen Layer in meine Arbeiten einbauen zu können, der sich abhebt von den vielen verschiedenen Materialien, die gleichermaßen sichtbar sind.

Weil du Textmarker sagst, dient die Neonfarbe dann vor allem zur Betonung von Elementen?

Zum einen markieren diese Hervorhebungen gewisse Stellen, um nochmal eine Ebene einbauen zu können. Zum anderen schwingt bei der Neonfarbe noch mehr mit als nur eine rein optische Wirkung, nämlich, wie man die Farbe liest und was damit inhaltlich alles behaftet ist. Mit ihr verbindet man Jugendkultur oder die 80er und 90er Jahre oder auch die Kleidung aus dem Techno-Bereich dieser Zeit. Zudem bedienen sich viele frühe Punk-Alben der Lautstärke dieser Farbigkeit wie der Klassiker Never Mind The Bollocks, Here’s The Sex Pistols, das in Neongelb und -pink gestaltet ist. Neben vielen Bereichen der Jugendkultur findet Neon auch Verwendung in ganz anderen Gebieten, wie z.B. dem Straßenverkehr, wo es eine Signalwirkung hat und als ein Warn- und Leitsystem fungiert. Zwar lassen sich mit der Neonfarbe bestimmte Elemente besonders unterstreichen, aber sie funktioniert nicht alleine. Eine frühere Formulierung von mir umschreibt es sehr treffend: „Neon ist die scharfe Schwester von Grau“. Vielmehr ist sie ein Punkt, von dem aus viele Anknüpfungen gemacht werden können, quasi ein Transformator oder Scheinwerfer, der den Blickwinkel auf die vielen Themen wirft, die mich beschäftigen.

Deine kleineren Collagen aus der Serie DK oder SHarP haben auf einer materiellen Ebene eine Verbindung zum Thema Musik. Für diese verwendest du Flyer, Plakate und Aufkleber von Veranstaltungen, vorwiegend aus dem Musikbereich. Wie kam es dazu?

Mir geht es dabei weniger darum, auf den Musikbereich zu verweisen, das ist eher eine Zufälligkeit, da vor allem im Bereich elektronischer Musik sehr oft knallige Farben, 3D-Körper und eine bestimmte Typografie in Print-Werbung verwendet werden. Diese ganze Ästhetik hat etwas Mathematisches und auf diese Weise auch Anleihen aus der konkreten Kunst. Mich beschäftigt dabei, wieso diese stilistischen Elemente so problemlos aus der Kunst geklaut werden können, ohne einen Verweis auf Autorenschaft. In meinen Collagen werden all diese Informationen zerschnitten, zerstückelt, dekonstruiert und ihres ursprünglichen Zwecks beraubt, um sie dann wieder komplett neu zusammenzusetzen und somit abermals in den Kunstbereich zurückzuführen, wie eine Re-Rekonstruktion. 

Mit Corona erfolgte dann eine Änderung in deiner Herangehensweise für diese Papiercollagen. 

Seit dem ersten Lockdown werden kaum noch Druckerzeugnisse hergestellt, da viele Veranstaltungen ausfallen und wenn sie stattfinden, dann werden sie nur online angekündigt. Das heißt, Material-technisch sitze ich auf dem Trockenen. Das hat mich dazu gebracht, eigene Veranstaltungsposter und -flyer zu entwickeln. Teilweise führe ich diese bewusst in den öffentlichen Raum zurück und klebe sie an den mittlerweile leeren Plakatwänden auf. Die dazu entworfenen Ausstellungsposter beinhalten alle uns bekannten wesentlichen Informationen wie einen Titel sowie einen fiktiven Ort mit Öffnungszeiten und Laufzeit.

Du könntest zudem eine URL und einen QR-Code einrichten, um herauszufinden, wie viele Leute sich für die imaginierte Ausstellung interessieren. 

Das nehme ich eventuell auf, um meine Idee noch ein Stückchen weiter zu führen. Ich habe bereits angefangen einen Instagram-Kanal einzurichten, um noch eine weitere öffentliche Ebene für meine erfundenen Veranstaltungen einzubinden. 

Das bringt mich zu einem anderen Punkt: Welche Bedeutung misst du Sampling in deinem Werk bei?

Sampling spielt eine Hauptrolle in meiner Arbeit. Ich baue bewusst bestimmte Elemente ein wie Neonfarbe, Effektsprays aus dem Baumarkt oder handelsübliche Holzplatten, wo der Träger noch sichtbar ist. Ich verwende auch Buntstifte und zeichne. Bereits das Material-Sampling ist Ausdruck dafür, dass alle Bestandteile sehr selbstbewusst und zugleich selbstverständlich nebeneinander gestellt werden können. Es ist ein bewusster Verweis darauf, was mich an diesen Systemen interessiert, die ich konstruiere. Es gibt eine gesellschaftliche Entsprechung und Botschaft, dass High und Low liberal und demokratisch nebeneinander existieren können.

Fantasy- und Science-Fiction-Romane stehen oft allegorisch oder metaphorisch für unsere Gesellschaft. Würdest du deine Arbeit ähnlich einordnen, wenn du sagst, dass es für dich auch ein Aufgreifen von gesellschaftlichen Systemen, Modellen, kulturellen Prägungen ist?

Absolut, da beziehe ich mich auf den Strukturalismus allgemein. Jean Claude Lévi-Strauss zum Beispiel entwickelte bereits diese Herangehensweise, indem bestimmte Muster oder Systeme immer wieder anwendbar sind und sich über Jahrhunderte in großen und kleinen Gesellschaften unabhängig von allen Erdteilen immer wiederholen. Es handelt sich stets um die gleichen Muster, die auftauchen. Genauso verstehe ich meine Bildsysteme, die eine Entsprechung für bestimmte Verhältnismäßigkeiten sind, seien diese größer gedacht in Gesamtgesellschaften, einer Kleingruppe oder in einer Firma. Wann sind beispielsweise Systeme resilient oder zukunftsweisend? Wenn sie starr und geschlossen sind, oder eher bewusst veränderbare und flexible Stellen haben? Darin sehe ich eine Entsprechung von meiner Arbeit.

Insbesondere im Kontext von High und Low habe ich bei deinen Arbeiten sowohl an Science-Fiction-Film-Architektur gedacht wie in Blade Runner oder Soylent Green als auch an Spielautomaten oder alte Computerspiele.

Die Grenze ist bei mir eher zwischen digital und analog angesiedelt. Das Aufwachsen mit beiden Welten gibt mir die Möglichkeit, sozusagen zweisprachig zu sein und hin und her zu springen. Ästhetiken aus der digitalen Ebene wieder zurück in das Analoge zu übersetzen, wie eine Zeitreise zurück.

Das ist dann zurück in die Zukunft. Wenn man vor deinen Arbeiten steht, erscheinen sie zunächst vermeintlich einer logischen Ordnung zu folgen, aber bei näherer Betrachtung gibt es auch eine gewisse Form von Chaos. Man könnte es ein geordnetes Chaos nennt. Wie würdest du es umschreiben?

Ja, teilweise existiert ein Chaos, aber ich glaube schon, es herrscht mehr Ordnung – eine Ordnung mit kleinen Fehlstellen. So hieß meine letzte Ausstellung auch Wand im Getriebe, eine Anspielung u.a. auf die Redensart Sand im Getriebe. So baue ich oft auf den ersten Blick relativ perfekt ausgearbeitete Ordnungen, denen aber immer kleine Fehler innewohnen, die dann bei näherem Betrachten erst auffallen. Es handelt sich um malerische Überbleibsel des Prozessualen. Sie werden bewusst eingebaut und wie selbstverständlich dann Teil der ganzen Bildgestaltung. Ebenso ist der vermeintliche 3D-Effekt der Konstruktion nie perfekt. Mal verläuft eine Linie komplett ins Leere oder ein 3D-Körper macht an einem Punkt überhaupt keinen Sinn. Ich glaube, das ist es eher: Das ist ein System mit Fehlstellen, anstatt dass es wirklich ein Chaos ist, das ich ordnen möchte.

Sowohl das Fragmentarische als auch Leerstellen nehmen eine wesentliche Funktion in deinen Arbeiten ein. Sie sind im wahrsten Sinne des Wortes elementar.

Unbedingt. Neben den Fehlstellen sind die Leerstellen in meinen neueren Arbeiten hinzugekommen – also dass bewusst Teile der gesamten Bildkonstruktion nicht mehr bearbeitet oder nur noch angedeutet sind, um lediglich darauf zu verweisen. Man könnte dieses System am Bild auch bis zum Ende ausformulieren, aber ich möchte einen Ansatz geben, wo die Betrachter:innen mitgenommen und förmlich aktiviert werden können, sich im Kopf das Bild zu Ende zu malen. Gleichzeitig sollen sie sich die Frage stellen: Warum ist das Werk nicht fertig? Dies ist wiederum ein Verweis auf die Systemfrage: Ist ein System zwischen Künstler und Betrachter:in besser, wenn es komplett ausgearbeitet ist oder wenn es noch offene Stellen hat? Deswegen begreife ich meine Bilder nicht als Behauptungen, die nur Erklärungen liefern, sondern vielmehr als Vorschläge, aktiv daran teilzunehmen.

In deiner Ausstellung Wand im Getriebe bei der Galerie Gisela Clement in Bonn war zum ersten Mal das Werk niknak zu sehen. Dieses ist im Vergleich zu anderen zweidimensionalen Werken eher ein skulpturales Wandobjekt, das in den Raum hineinragt. Ist dies etwas Neues für dich? 

Das war für meine Ausstellung der letzte konsequente Punkt und auch neu für mich. Das Dreidimensionale, also das Bildhauerische auch nochmal als Frage mit reinzubringen. Ist es bemalte Bildhauerei? Ist es gebaute Malerei? Es gibt da so viele Grenzen und Ebenen, an denen man experimentieren kann. Und das wird definitiv ein weiterer Schritt für die Zukunft.