Agnieszka Roguski über die 14. Documenta in Athen und die 57. Venedig-Biennale
Fotos von Stefanie Humbert.

Super! 2017 kann sich sehen und feiern lassen. Ein Gesamtpaket der Maximalformate liefert das „Superkunstjahr“, um die Welt in regelmäßiger Taktung mit Mega-Events zu versorgen. Was aber bedeutet das für die Kunst-Community außer Billigflugbuchungen, Data-Roaming, Airbnb-Reviews und Akkreditierungsbestätigungen? Kunst soll handeln, soviel ist klar, denn abgesehen vom Super-Status der Kunst scheint die Welt in Extremismus, Krisen und anderen ungelösten Konflikten zu versinken. So stellt sich die Frage, wie Kunst ihre Handlungsmacht beweisen kann – ob gerade performative Formate eben diese zum Ausdruck bringen und was damit überhaupt in Erscheinung tritt. Vor einer zweiten Documenta-Etappe in Kassel, den Skulpturprojekten in Münster und der Istanbul-Biennale wurde in Athen mit der D14 ein Schwerpunkt auf Performances und politisches Handeln gesetzt; die 57. Venedig-Biennale kehrte, als vermeintliches Antidot dazu, zum Künstlersubjekt und dessen Vitalitätsverheißungen zurück. Ein Stimmungsbild on the go.

In der Schlange am Gate in Berlin Schönefeld ist es leicht zu unterscheiden, wer nicht den Billigflieger nach Athen nimmt, um dort Verwandte zu besuchen, heimzukehren oder Urlaub zu machen, sondern um einen bestimmten Mehrwert zu produzieren. Der geht noch über den Wirtschaftszuschuss von zehn statt zwei Prozent hinaus und hat Kunst als Ausgangspunkt. Von Athen lernen heißt der Anlass: Mit diesem Titel erhebt Adam Szymczik die unter seiner Leitung kuratierte 14. Documenta aus den Wogen der Schaulust zu einem globalen Auftrag. Und doch soll eines klar werden: Die Documenta geht über Athen hinaus.

Als wichtigste internationale Ausstellung zeitgenössischer Kunst gehandelt, muss die seit 1955 alle fünf Jahre stattfindende Documenta mit einer Setzungsmacht umgehen, die auf einer vielleicht obsoleten, problematisch gewordenen Idee von Zentrum fußt: in Kassel. Im Nachkriegsdeutschland vom Geist des Wiederaufbaus, der erstarkenden Demokratie, des im besten Falle Neu-zu-Besetzenden getragen, scheint die Stadt heute unter der Schwere des Gewichts zu leiden, mit dem sie bereits belegt ist. Die Krise des weißen Mannes, die Krise der Demokratie, die Krise des Kapitalismus, die Finanzkrise, die Flüchtlingskrise, die Krise des alten und neuen Europas – das biedere Kassel ist ein Sinnbild für jenen Sockel aus unscheinbaren Selbstverständlichkeiten, der langsam erodiert oder zumindest fragwürdig wird. Vom Süden her weht der Wind des Wandels, von dort, wo gegen Europas Sparpolitik demonstriert wird, wo Menschen fliehen und ankommen, wo Prosperität kein Gemeingut ist. Wo also ließe sich besser ein Spannungsverhältnis nachzeichnen, das die Gegenwart des Westens beschreibt als von dort aus, wo seine Prinzipien angegriffen werden?

In Athen selbst scheint zunächst die Zeit still gestanden zu haben.

Die App-los georderten Taxis fahren ohne GPS, im Restaurant wird geraucht. Ein ehemals sattes Farbspektrum erahnend ziehe ich nachts durch dunkle Straßenzüge, es riecht abwechselnd nach Müll und Orangenblüte. Ein buntes Meer aus Menschen sehe ich vor allem dann, wenn der Routenplaner meines iPhones sein Ziel erreicht hat; in der Gagosian Galerie, der Deste-Foundation und sogar dem Offspace Super. Dort liegen feine Noten von Zedernholz und Vetiver in der Luft, ein Duftszenario, das ich auch im Gemenge der Documenta-Ausstellungen wiedererkennen werde. Zweimal werde ich, gerade den Gratis-Wein vom Tablett geschnappt, von Ortsansässigen gefragt, was hier vor sich gehe.

Als ich zur Preview in Venedig ankomme, tobt gerade die Party des Südafrikanischen Pavillons. Ein DJ legt Afrobeats auf, durch die engen Gassen strömen mir von Trommelklängen und Gratisgetränken euphorisierte Bekannte entgegen. Im Gewirr der Ponti und Piazze scheint der Touristenstatus fast etwas Lokales, ja Einheimisches zu haben, genauso wie die Selfiestick-Verkäufer oder Gondelfahrer. Kurz erinnere ich mich an die irritierten Blicke der Bordellgäste, als ich in Athen vor der Galerie „The Breeder“ inmitten einer Gruppe von Documenta-Besuchern Drinks bestelle. In Venedig ist Aperol Spritz das Leitmotiv jenseits der Ausstellung; dort soll die diesjährige von Christine Macel kuratierte Ausgabe unter dem Titel Viva Arte Viva sich Okwui Enwezors All the World’s Futures entgegenstellen. Statt eines Übermaßes philosophischer und weltpolitischer Referenzen geht es Macel um die künstlerische Praxis als solche – und mit ihr um das Künstlersubjekt.

Ob dieses tatsächlich im Mittelpunkt steht, ist bei der unangetasteten Repräsentationsmacht der Kuratorin zumindest in Frage zu stellen. Ebenso wenig übersteigt oder kritisiert es die seit 1895 bestehende institutionelle Struktur der Biennale mit ihren nationalen Pavillons und den daran anknüpfenden, kolonialen Politiken von Sichtbarkeit. Macel nimmt vielmehr die Pavillon-Struktur ins Innere ihres Ausstellungskonzepts auf. Neben einem Pavillon der Schamanen gibt es Pavillons der Bücher, Farben, Traditionen, der Freuden und Leiden, der Zeit und der Unendlichkeit sowie einen Dionysischen Pavillon, der den weiblichen Körper und seine Sexualität feiert, wie es heißt. Es wirkt widersprüchlich, aber umso erleichternder, dass sich in dieser Ausstellung dennoch Positionen wie etwa von Heidi Bucher oder Zilia Sánchez finden, die jenseits vom bloßen Akt kreativer Schöpfung das Geschöpfte mit einem Gefüge sozialer Normen konfrontieren. Buchers in Latex getauchte, starr gewordene und auf Bildträgern arrangierten Unterkleider und Strumpfhosen treten ebenso in einen feministischen Körper-Diskurs ein wie die weiblichen Brustwarzen und Genitalien, die als von Sánchez mit Acrylfarbe überzogene Leinwände ein abstraktes räumliches Spannungsverhältnis schaffen.

Macels Auswahl demonstriert eine globale Perspektive – die Präsenz der Arbeiten aus dem Nahen Osten, aus Osteuropa und Asien wird nicht extra als solche thematisiert. Diese Selbstverständlichkeit fehlt der Documenta in Athen, die das Ausstellen des globalen Südens zu einer so großen Geste macht, dass sie letztlich doch nur auf den Westen zurückfällt. In Venedig werden postkoloniale Rhetorik und politische Statements allerdings zugunsten eines ethnographischen Miteinanders mit spirituellen Anwandlungen vermieden; die prominentesten Beispiele hierfür sind wohl Ólafur Elíassons Green light – An artistic workshop, eine Art Life-Lampen-Werkstatt mit als Praktikanten engagierten Geflüchteten aus Venedig und Ernesto Neto’s Um Sagrado Lugar, einem durchsichtigen Zelt aus goldenem Stoff, in dem ich es mir mit Stammesangehörigen der Huni Kuin, einem indigenen Volk aus Peru und Brasilien, gemütlich machen kann. Die Re-Inszenierung eines rituellen Ortes, der eigentlich zu Ayahuasca-Zeremonien dient, könnte an die in Athen wieder entfachte Debatte um Identitätspolitik anschließen, wenn es der Presse weniger die Sprache verschlagen würde. „This shocks somewhat – art as ethnographic zoo?“, heißt es im Guardian, und plötzlich scheinen Beau Dicks Kwakw’ala-Masken der D14 an Brisanz zu verlieren.

Im Gegensatz zu Adam Szymcziks Motto Learning from Athens beschränkt sich Macels Leitgedanke der Biennale auf den Spross, der Kunst zum Leben erweckt, anstatt ihre kolonialen Auswüchse und politischen Verflechtungen zu thematisieren.

Viva Arte Viva betont so das gegenwärtige Pulsieren von Kunst in einer Form, die nicht nur alles andere Gegenwärtige – soziale, politische oder mediale Kontexte – im Namen der Kunst unsichtbar macht, sondern auch sich selbst. Eine Überfülle von Arbeiten versperrt sich gegenseitig die Sicht, versinkt im Halbdunkel oder wird von einer Masse an Stoff, Garn, Wolle und sonstigen textilen Arbeiten verschlungen. Weil der Webstuhl eine Art archaische Produktionspraxis darstellt? Es bleibt unklar, warum Macel ihre Entscheidungen auf einer ästhetischen Ebene der bloßen „Lebendigkeit“ verschreibt, anstatt sie auch als politische Handlungen zu verstehen. Die Wende zum Spirituellen sei „characterised by concern for others and meditation”, so Macel. Nur wer sind diese „anderen“?

Als sich in Athen bei der Pressekonferenz in der Megaron Konzerthalle der Vorhang lüftet, fällt das Licht auf das kuratorische Team der Documenta und einige der teilnehmenden Künstler*innen. Aufgereiht wie ein Spiegel des Publikums führen sie mit einem Wust aus Getrommel, Gurren, Jauchzen und anderen obskuren Klängen die Arbeit Epicycle des griechischen Avantgarde-Komponisten Jani Christou aus dem Jahre 1968 auf, eine Arbeit, die das ewig Zyklische, das Kontinuum ihrer eigenen Existenz zur Teilnahme darbietet; eine sehr sublimierte Version des Paukenschlags, um das Superkunstjahr 2017 einzuläuten. Gesang und Musik wurden im Vorfeld bereits oft von Szymczyk eingesetzt, um den realpolitischen Bezugsrahmen der Documenta in ätherisch anmutenden Gesten aufzulösen. Die erst kurz vor Eröffnung bekanntgegebene Künstlerliste zurrte dieses Netz vager Spannung noch mehr zusammen, um schließlich umso eindrücklicher als inkludierendes Ganzes in die Öffentlichkeit zu treten. Programmatisch nimmt Szymczik das kolonial exotisierte, sexuell diskriminierte und allgemein gefürchtete Andere in seine Ansprache auf, als er schließlich mit „Hello ladies and gentlemen and all the others“ das Wort ergreift. Wen aber spricht er damit genau an? Sind es die marginalisierten Identitäten, die im Parliament of Bodies, Paul B. Preciados Diskursprogramm, zu Wort kommen sollen? Der Strom der Geflüchteten, der in etlichen Performances und Installationen aufgegriffen wird?

Anders als der Großteil des Bühnengeschehens ist vor allem die Reaktion auf zwei Rede-Beiträge, die keine kuratorischen Statements sind. Eine Abordnung der Gesellschaft der Freunde von Halit Yozgat spricht sich gegen Rassismus und für Solidarität aus. Charif Kiwan vom syrischen Filmer-Kollektiv Abbounaddara betont, er sei Aktivist, nicht Künstler, und trete auf dieser Ebene gegen den Missbrauch am Medienbild ein. Es folgen Standing Ovations. Noch über dem weit gespannten „Wir“, das immer wieder artikuliert wird, scheint der Nimbus des Realen jede kuratorische Mission zu überstrahlen.

„Wir“ müssen Koalitionen finden um zusammen zu kämpfen, so Kurator Bonaventure Soh Bejeng Ndikung. Liefert Kunst dafür das beste Mittel? Die Widerständigkeit von Kunst wird auch in Venedig gerne besprochen. Wenn Staatspräsidenten und Außenministern zur feierlichen Eröffnung Hände schütteln, Fördergelder von Staat und Wirtschaft bezogen werden, sind wir da im Kampf gegen die Vorherrschaft von Nationalismus, kulturellem Imperialismus und Kapitalismus? In Aktion getreten wird an beiden Orten performativ: In Venedig produzieren Künstler*innen (und ihre Praktikant*innen) in den Ausstellungshallen, in Athen finden zahlreiche als solche ausgewiesene Performances an zahlreichen öffentlichen Orten statt. In situ geht es hier darum, die Grammatik des kulturellen Unbewussten über Bord zu werfen. Unlearning nennt Adam Szymczik die Methode, mit der die Stadt als „lebender Organismus“ erforscht werden soll, am besten jenseits der großen Ausstellungsstätten. Davon gibt es insgesamt immerhin über 40, und es gelingt fast allen Angereisten mühelos, sich im Dickicht der Stadt zu verlieren.

Das Prinzip des Performativen – durch die Ausführung symbolischer Akte Wirklichkeit zu erzeugen – tritt in dieser Gemengelage hinter das Versprechen von Performance zurück.

Durch seine kategorische Flüchtigkeit verheißt sie einmalige Erlebnisse, ein immer schon gewesenes Schwingen der politischen Geste im Stadtraum. Analog dazu wird in Venedig die Zurschaustellung als Kunst mit ihrem performativen Potenzial verwechselt. Produziert wird so weniger eine Differenz zum Bestehenden als sein künstlerisch sublimierter Mehrwert. Den Sog des Einmaligen posten wir auf Instagram, das Andere machen wir zur Attraktion des Geschehens. Dabei geht das verloren, was durch Dissens fruchtbar gemacht werden würde – denn einig im Sinne einer Koalition sind sich alle, wenn es darum geht, gegen Kapitalismus und Faschismus einzutreten. Und damit den Kunstmarkt inklusive all seiner nach Rasse, Klasse und Geschlecht verteilten Privilegien zu versorgen.

Wirklich anders sind nicht die, die auf „unsere“ Bühne gestellt werden, sondern die keinen Platz zum Zuschauen haben – oder erst gar nicht hinsehen. Die anderen, um die es in den Kunstschauen dieses Jahres geht, sind wir selbst. Wir beobachten uns, versuchen uns zu ähneln und zu unterscheiden. In der Mitte dieses Szenarios bleiben die Schwergewichte an Wert erstaunlich traditionell: das Leid anderer und die künstlerische Schöpfung. Beide kreisen dabei um den Wert des Echten, des Anwesenden. Diese Wertegemeinschaft will ohne Grenzen künstlerisch oder kuratorisch aktiv sein, während die eigene Karriere entlang nationaler Förderfonds und Visarichtlinien verläuft. Die so ganz nebenbei kreierte Identität bleibt meist weiß bis hellbraun und ein Mitglied der Mittelklasse; sie reflektiert weniger eine kritische Haltung als einen diskursfähigen Mehrwert eben jenes Identitätsentwurfs. Was also wäre eine tatsächlich in Aktion tretende Kreation? Wohl die eines Publikums, dessen Gemeinschaft ihre Werte selbst performt, ohne dabei auf andere zu zeigen.

Agnieszka Roguski ist freie Autorin und Kuratorin und lebt in Berlin.