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ERASE & REWIND — Berlin. Die Unmöglichkeit einer Mitte

Christian Werner, Andrea Pichl, Stephanie Kloss


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ERASE & REWIND
Berlin. Die Unmöglichkeit einer Mitte

Die Möglichkeit einer Insel Inselstrasse 7 • 10117 Berlin
03.06. – 14.07.2022

Öffnungszeiten: immer donnerstags bis samstags von 14 – 18 Uhr

„Das Vergangene ist nicht tot; es ist nicht einmal vergangen. Wir trennen es ab und stellen uns fremd.“ Dieser von Christa Wolf beschriebene Impuls der kollektiven Selbstverleugnung scheint über weite Strecken in der baulichen Identität Berlins und der Abfolge seiner städtischen (Selbst-)Zerstörung verankert zu sein. Die wechselnden Aus- drucksformen reichen dabei von der Überwindung der barocken Stadtanlage durch den Schinkel’schen Klassi- zismus über den wilhelminischen Umbau zur Weltstadt und die versuchte Neuerfindung durch die Moderne bis
hin zur „kritischen Rekonstruktion“ einer vormodernen Großstadt. Die Dringlichkeit alternativlos verfochtener Gesamtentwürfe und ihrer unterschiedlichen Botschaften, das fortlaufende Verlangen nach der ästhetischen Aus- löschung ihrer Vorgänger, der Wunsch, das Neue nur auf den Ruinen des Alten zu errichten, unterstreicht, wie stark die Handschrift staatlichen Bauens die Selbstdeutung einer Gesellschaft und ihr Geschichtsbewusstsein stets mit- verhandelt und somit auch das Selbstverständnis jener Stadt bestimmt, der man von jeher die Verdammnis anheftet, „immerfort zu werden und niemals zu sein“ (Karl Scheffler). Dass inmitten dieses Wettkampfs unterschiedlicher Projektionsflächen eine Kollision mit dem Räderwerk und den Widerhaken der Zeitgeschichte fast unvermeidlich erscheint, dokumentiert nahezu prototypisch die unwirklich anmutende Dynamik, die sich aus dem zwischen „Sur- vival“ und „Revival“ (John Czaplicka) changierenden Abriss, Bau und Neubau des Berliner Schlosses, Palastes der Republik und des nun fertiggestellten Humboldt Forums speist.
Die Künstlerinnen Stephanie Kloss und Andrea Pichl und der Fotograf Christian Werner bespielen mit ihren Arbeiten den längst nicht mehr existenten Freiraum im Zentrum Berlins und nehmen in den Blick, was hier ver- schwunden ist und wodurch es (nicht) ersetzt wurde. Ihre Arbeiten greifen das prominente architektonisch, städte- baulich und kulturpolitisch aufgeladene Wechselspiel – jenes „Erase“ und „Rewind“ von Schloss, Palast und dem re- konstruierten Fassadenneubau der Hohenzollern-Residenz – auf, um in die stadt- und zeitgeschichtliche Topografie Berlins einzutauchen. Der jeweils subjektive Zugang und biografisch gefärbte Blick richtet sich dabei gleichermaßen auf die großen repräsentativen Symbole der res publica in der Konsequenz und Widersprüchlichkeit ihres Zustande- kommens wie auf die eingefangenen Haarrisse, die kleinen Verschiebungen und schleichenden Wandlungsprozesse im öffentlichen Erscheinungsbild der Stadt. Sie lassen das Berlin nach der Jahrtausendwende vor 10 bis 15 Jahren nicht nur fremder, rauer und improvisierter erscheinen, sondern nahezu historisch.
Die Künstlerin Andrea Pichl nimmt sich mit ihrer skulpturalen Arbeit „weilweilweil“ des Mitte der 70er-Jahre auf dem damaligen Marx-Engels-Platz fertiggestellten Palastes der Republik an, den sie aus weißem Karton und 138 bunt illustrierten Punk-Kassettencovern aus dem Archiv des Musikers und Autors Heinz Havemeisters neu zusam- mengesetzt hat. Mit dem Original, einem modernistischen Quader aus Beton, Stahl, Marmor und einer Ummante- lung aus gold-bronzenem Glas, hatte sich die kurz zuvor international aufgewertete DDR einen repräsentativen Ort der Selbstdarstellung auf der architektonischen Höhe seiner Zeit geschaffen. Pichls Arbeit verweist auf den Wider- spruch, der ihm als bauliche Attraktion und soziales Großereignis eingeschrieben ist: die auratische Inszenierung eines offenen und bürgernahen Dialogs zwischen Staat und Gesellschaft, den es in der DDR jedoch so nicht gab. Allzu deutlich trat im Palast die Strategie zutage, die soziale Lebenswirklichkeit eines repressiven Partei- und Staats- apparates durch eine fröhliche Simulation von Transparenz und Teilhabe, von Modernität und Menschenfreund- lichkeit zu kaschieren. Ein Gegensatz, der das Gebäude für die Subkultur des Prenzlauer Bergs zwangsläufig zum verschmähten Nichtort machte, zur offiziellen Unterhaltungsmaschine und Vergnügungsstätte der regierungstreuen Parteifunktionäre und braven Bürger. Dem dort inszenierten Glücksversprechen der sozialistischen Moderne setzte die inoffizielle Künstlerszene einen radikalen Nonkonformismus entgegen, der in der aufkommenden Punk-Kultur und ihrer Verweigerung jedweder politischen Ziele, Bekenntnisse und Ideen seine lautstarke Entsprechung fand. Erst nach dem Fall der Mauer konnte der Palast jene vormals nur behauptete Transparenz, Offenheit und Volksnähe einlösen, indem sich hier die erste frei gewählte Volkskammer konstituierte und nach der Jahrtausendwende die heterogene Stadtgesellschaft eines jungen Berlins das ehemalige Machtsymbol aneignete und in einen offenen Raum mit Ausstellungen, Konzerten und Partys verwandelte.

Als der Bundestag den Wiederaufbau des Berliner Schlosses im Sinne einer maßstabsgetreuen Replik der barocken Sandsteinfassaden der Nord-, West- und Südseite beschloss, entsprach diese Entscheidung einer in der Öffentlich- keit weit verbreiteten Sehnsucht nach tradierten Formen. Doch geht das „Schlossbedürfnis“ der Republik wirk-
lich mit einem „Schlossbedarf“ einher? Welche Botschaften der nach dem Entwurf von Franco Stella errichtete
Bau inklusive seiner modern gestalteten Ostfassade aussendet und was das Humboldt Forum über die Verfasstheit Berlins verrät, spürt die Künstlerin Stephanie Kloss in ihrer filmischen Arbeit „Die grosse Illusion 2“ nach. Ihr aus animierten Fotos und Bewegtbildern erstellter Loop wechselt zwischen Einstellungen, die mal als Standbild, mal
in gleitenden Sequenzen die cremefarbenen Außenfassaden, die Portale und Ornamente und den sich teils in der Spree reflektierenden Ostteil des Gebäudes vor der nächtlichen Kulisse der Stadt einfangen. Hatte die Formgebung des Republikpalastes lange Zeit darunter gelitten, moderne Ummantelung eines repressiven Staates zu sein, verhält es sich hier umgekehrt. Angelegt als Ort des weltoffenen und demokratischen Diskurses im Geiste von Aufklärung und Wissenschaft, stellt die filmisch eingefangene Außenfassade des Schlosses den Machtanspruch einer autoritären Staatsarchitektur aus. Sie sendet die artifizielle Botschaft, in einem untergegangenen Traum von Preußen sei das 21. Jahrhundert zu verorten, was zumindest in der hier umgesetzten Dimension zwischen Schlossfreiheit, Schlossplatz und Lustgarten am zentralen Ort staatlichen Bauens einen Bruch markiert. Die Illusion, dass die Zukunft Berlins in einer Rekonstruktion ihrer Vergangenheit zu liegen habe, wird durch den Ostflügel dabei fast noch verstärkt. Nicht etwa, weil er die historischen Versatzstücke des Schlosses stilistisch aufgreift, sondern ihnen nichts entgegenzu- setzen hat. Stattdessen erinnert die robuste und als „monumentales Abflussgitter“ (Niklas Maak) gestaltete Gebäu- derückseite, das die Stadt eigentümlich verriegelt an jene Apartmentblocks und Town Houses, die in den letzten Jahren den „Stil der Gegenwart“ im Berliner Städtebau auszumachen scheinen – „ein Stil der Zwanghaftigkeit und der Angst, ein Stil des Kalküls und der Rendite“ (Georg Diez). Die Vision einer offenen Stadt scheint damit ebenfalls zur Illusion geworden zu sein.
Der Fotograf Christian Werner hat die zurückliegenden zwei Pandemie-Jahre zum Anlass genommen, sein Archiv zu sichten und nun zum ersten Mal frühe Arbeiten aus Berlin zu präsentieren. Ausgehend vom Fund einer alten Handyaufnahme der „Zweifel“-Installation des Künstlers Lars Ø. Ramberg auf dem Palastdach zeigen vereinzelte Bilder die Grundpfeiler der bereits abgetragenen Palastruine, die ausgehobene Bausgrube auf dem Schlossplatz und den fortgeschrittenen Rohbau des Humboldt Forums. Während diese fast beiläufigen Skizzen die Entwicklungslinie zwischen dem öffentlichen Verschwinden der DDR in Gestalt ihrer modernistischen Staatsarchitektur und die bun- desrepublikanische Replik in Form der barocken Rekonstruktion eines verloren gegangenen Preußentums aufgrei- fen, sind sie gleichzeitig Chiffre und Ausgangspunkt für einen wilden Parcours zeitgleich entstandener Berlin-Bilder. Unsanierte Hauseingänge, Gerüstbauklammern auf Baustellen, ein DDR-Stromkasten in einer Ost-Berliner Über- gangswohnung, verlassene Lagerhallen und Gewerbebrachen, ausgebrannte Autos und flüchtige Momentaufnahmen des Nachtlebens vor Clubs und in U-Bahnhöfen erweitern den Blick auf die Verfasstheit der Stadt in den Nuller- und Zehnerjahren. Straßenszenen reihen sich neben Porträts von Rainald Goetz, Diedrich Diederichsen oder Klaus Lemke und vermischen sich mit trivialen Beobachtungen. Dem sich hier aufblätternden Mosaik einer zerrissenen, rohen und unwirtlichen Urbanität ist jede Geste des Weltstädtischen abhandengekommen, aber auch Symptome der langsam heraufziehenden Gegenwart wie die ästhetische Historiensimulation, Luxussanierung und städtische Ver- dichtung weitgehend fremd. Noch einmal artikuliert sich in der hier gezeigten Verweigerung, einen repräsentativen Metropolencharakter inszenieren zu wollen, ein Sound, der die Stadt um die Jahrtausendwende so unmissverständ- lich, aber ungleich strahlender charakterisiert hatte und zwischen Palastabriss und Schlossfertigstellung langsam ausklingen sollte – jener der Offenheit und Möglichkeiten, der Weite und Verfügbarkeit.
Glaubt man der von Chuck Klosterman vertretenen These, dass das Versprechen der Moderne, durch „große Er- zählungen“ originäre und sinnstiftende Ideen für die Gegenwart auszuformulieren, in der Kunst und Popkultur
der 90er-Jahre ihren letzten Höhepunkt erreicht hat, bevor sich das Zeitalter postmoderner Attrappen und Zitate vollends durchsetzte und damit eine klar umrissene Vorstellung von „Zukunft“ enden sollte, dann begann die „slow cancellation of the future“ (Mark Fisher) hier.
Sebastian Alexander Benn