Fantasies on Art – Interview mit Immanuel Birkert von Seda Pesen

Ein Interview mit Immanuel Birkert
von Seda Pesen
mit Fotografien von Neven Allgeier

Der Sockel, den du für deine Abschlussarbeit angefertigt hast, ist ein umgedrehtes „F“. Es verweist auf den Begriff „Fantasie“ und somit auf den Titel deines Buches Fantasies on Art for Friends of Art 2. In der kleinen Vitrine des Sockels liegt dann dein Buch, auf der originalen Erstausgabe der Phantasien über die Kunst für Freunde der Kunst von Wilhelm Heinrich Wackenroder und Ludwig Tieck (1799), welches Anlass und Material für deine Arbeit ist. Darauf platziert ist eine goldene Kette mit dem Gesicht Wackenroders. Jeder Bestandteil deiner Arbeit verweist gegenseitig auf den anderen. Es scheint sich ein Referenzsystem zwischen Kunst und Literatur, Form und Wort, haptischen Oberflächen und sprachlichen Texturen zu eröffnen. Wie hast du dich für die vielen verschiedenen Schichten entschieden?

Zuerst wollte ich nur das Buch mit der Kette zeigen. Für die Kette habe ich ein Portrait von Wackenroder 3D drucken und in Gold gießen lassen. Mit dieser Reproduktion wollte ich hervorheben, dass er zwar der Initiator war aber durch seinen frühen Tod nie wirklich gewürdigt wurde. Letztendlich habe ich mich dann doch dazu entschlossen, das Buch durch Vasen zu illustrieren, um visuelle Eindrücke beizufügen. Die Geschichte beschreibt ja die innere Gefühlswelt eines jungen Mannes zu Musik, Natur und Kunst. Ich stelle mir da den Hohlraum einer Vase vor wie das Innenleben eines menschlichen Körpers, in dem Gefühle zirkulieren können. 

Für dein Buch hast du die prosaischen Werke „Herzensergießungen“ und „Phantasien“ von Wilhelm Heinrich Wackenroder und Ludwig Tieck, zwei bedeutende Schriftsteller der deutschen Frühromantik, adaptiert, umgeschrieben, ergänzt. Die Literaturwissenschaft bezeichnet dieses Verfahren als markierte Intertextualität – markiert, da du die Bezüge offen legst. Kannst du erläutern, wie du diese Entscheidung gefällt hast? Du hättest ja auch ohne Verweise arbeiten können, nur indirekt über die Texte schreiben können oder Ähnliches.

Am Anfang war da einfach das Buch, welches ich mir irgendwann vor zehn Jahren gekauft hatte. Daraus sind dann immer wieder Arbeitsserien entstanden. Es ging mir ausschließlich darum den Charakter oder das Gefühl, welches ich beim Lesen hatte, zu beschreiben. Nach all den entstandenen Arbeiten erschien es mir als natürlich, eine Neuauflage zu erarbeiten, um Teil der Geschichte des Buches zu werden. Die erste Idee war das Buch komplett zu übersetzen, doch nach mehrmaligem Lesen waren da einige Stellen, mit denen ich mich nicht wirklich identifizieren konnte. Manche Kapitel sind zu unangenehm kitschig, fast schon beklemmend – obwohl es eigentlich das ist was mich an Romantischer Literatur so begeistert – weshalb ich es sehr stark gekürzt habe und wirklich nur die Textpassagen rausgenommen habe, die mich wirklich interessieren. Zudem wollte ich beim Kürzen streng sein, um am Ende ein Buch zu haben, welches man in wenigen Stunden lesen kann. Zu jedem Kapitel habe ich dann eigene Texte hinzugefügt und Namen, Daten und Orte geändert. Ich sehe die Arbeit aber in keinem literatur-theoretischen Kontext. Ich habe mich an dem vorhandenen Text einfach bedient, wie wenn man sich eines Readymades’ bedient. Manche Kapitel sind fast unberührt, einige wiederum komplett verändert, aber den Schreibstil wollte ich beibehalten, um den Charakter des Buches nicht zu entfremden.

Dazu kommt noch die Tatsache, dass die Texte abwechselnd auf Deutsch oder Englisch sind.

Mein Aufenthalt an der Hochschule war für mich immer ein komischer Mix aus englisch und deutsch. Letztes Jahr war ich eine Zeit in New York. Dort hatte ich die meisten Kapitel auf englisch geschrieben und immer wenn ich hier in Deutschland übersetzen wollte verließ mich schnell die Lust. Dementsprechend habe ich den deutschen Texten viel mehr Zeit geschenkt, bis sie mir irgendwann so gut gefielen, dass ich sie durch eine Übersetzung nicht verfälschen wollte.

Deine Korrespondenz mit Maximilian Arnold über die Irrungen der Kunstproduktion sind sehr persönlich und real. Es ergibt sich ein komplexes Bezugsfeld zwischen der Gegenwart und der Geschichte. Wie kam es zu dieser Zusammenarbeit? 

Im originalen Text schreiben sich zwei Schüler von Albrecht Dürer Briefe zwischen Nürnberg und Rom. In NY kam ich auf die Idee einen Briefverkehr mit Max zu beginnen. Diese Briefe waren auch nicht zwingend für den Druck bestimmt, da es erstmal nur ein Experiment sein sollte. Konkret schreiben wir ja über unsere Gefühle zur nicht politisch motivierten Produktion von Kunstwerken, also Arbeiten, welche für die Gesellschaft absolut nicht relevant und von keinem öffentlichen Interesse sind – demnach die klassische Frage nach Sinn und Zweck des künstlerischen Schaffens. Ich denke es gewährt einfach Einblicke in die Gedankenwelt von zwei jungen Künstlern. Man merkt wahrscheinlich, dass wir uns bereits ein paar Jahre kennen und regelmäßig unsere Arbeiten besprechen. 

Die Freundschaft zwischen dir und Max kann man mit einem Augenzwinkern analog zu der Freundschaft Tiecks und Wackenroders betrachten. Welchen Stellenwert hat Kollaboration für dich im künstlerischen Arbeiten? 

Ehrlich gesagt, während des Schreibens haben wir das nicht so ernst genommen. Im Nachhinein bin ich selber froh darüber, dass das Buch eine Kollaboration beinhaltet, da es genau das ist, was ich bei den Jenaer Frühromantikern so spannend finde. Man könnte diese junge Bewegung als erstes Künstlerkollektiv bezeichnen, die natürlich nur deshalb so gut wurden, weil sie in derselben Stadt wohnten und sich ständig trafen, um über ihre Arbeiten zu diskutieren. So eine Energie entsteht nur bei engen Freundschaften, daher bin ich froh über diese Zusammenarbeit.

Immanuel Birkert, Fantasies on Art for Friends of Art 2, 2019
Tobias Rehberger, Capri Moon, 2011

 

Wie beginnt deine Arbeit? Hast du einen für dich funktionierenden Produktionsprozess? Wie entscheidest du – nach Material oder Idee?

Mein Arbeitsprozess ist recht klassisch. Ich überlege ganz genau was mich im Moment am meisten interessiert, nehme mir daraus eine Begrifflichkeit, lese und schreibe darüber, erstelle Zeichnungen und überlege in welchem Medium ich dazu Arbeiten erstellen könnte oder auch nicht. Ich arbeite dann meistens in Serien mit einem Titel und Nummern für die jeweiligen Arbeiten. Ich kann schlecht einfach irgendetwas anfangen – das bewundere ich aber oft bei anderen Künstlern. Aber dann gibt es immer wieder viele Arbeiten, die so unangenehm nach Willkür riechen, dass ich Research-Arbeit absolut bevorzuge.

Keramik ist als Material omnipräsent in deiner bisherigen Praxis. Die Schließung der Form durch das Brennen hält das Objekt in seinem Sein fest. Domenico de Chirico hat in dem Text zu deiner Ausstellung “The Ash and The Clay” (Johanne, 2017) einen Satz geschrieben, der mir hängen geblieben ist: “He (…) is moved by the intoxication of an aesthetic tension, that takes shape in cool matter after firing.” Warum Keramik? 

Regelmäßig arbeite ich mit Keramik seit 2015. Zu etwa dieser Zeit bekamen wir in der Städelschule die Erlaubnis zum Brennen – es war vorher nicht möglich, weil sich der Brennofen sehr nah an der Sammlung des Museums befindet. Außerdem fand ich meine Skulpturen einfach zu groß und der Herstellungsprozess war mir zu schnell. Ich wollte mir mehr Zeit lassen mit kleineren Arbeiten. Zudem hatte ich es satt ständig mit chemischen Materialien zu arbeiten, die absolut giftig für den Körper sind – Ton erscheint da in der heutigen Zeit regelrecht umweltbewusst. Ich würde aber nicht behaupten ewig damit weiterarbeiten zu wollen. In der Ausstellung The Ash and the Clay habe ich mich mit den verschiedenen Aggregatzuständen von Ton beschäftigt. Vom organischen Zustand, in dem ich in kürzester Zeit jede beliebige Form modellieren kann, zum lederharten in dem das Material plötzlich von der lebhaft formbaren Welt übergeht in eine erstarrte Verfassung, bis hin zum trockenen Zustand, in dem man nur mit einem noch härteren Werkzeug die Skulptur bearbeiten kann. Ich denke diese Schritte fesseln jeden Künstler, der mit Ton arbeitet, denn man bekommt sozusagen das Leben einer Skulptur mit, welches ein bisschen dem eines Menschen gleicht. Mit dem ersten Brand des Objekts und dem anschließenden Glasurbrand verschmelzen dann all diese Schritte zu einem zwiespältigen Objekt. Es ist beständig und gleichzeitig fragil. – Domenico hat das sehr gut in Worte gefasst.

Die Allgegenwärtigkeit und Nachhaltigkeit von Keramik ist ein interessanter Aspekt, den du aufmachst. Denkst du von Material als Spiegel der Zeit? 

Ja, kann man so sagen, das ist in so vielen Epochen zu beobachten, sei es Barock, Dadaismus oder Minimal-Art. Es ist ganz natürlich, aber ob der neue Gebrauch von Keramik beispielsweise was mit einem neuen Umweltbewusstsein zu tun hat, würde ich nicht bestätigen. 

Du hast diesen Sommer deinen Abschluss an der Städelschule absolviert. Wie schaust du auf die kommende Zeit? Was sind deine bevorstehenden Pläne, oder Projekte?

Noch keine Pläne. 

 

 

Immanuel Birkert (*1989, Frankfurt am Main) studierte an der Städelschule Frankfurt und The Cooper Union, New York.