Review
Frank Walter. Eine Retrospektive

Eine Review von Emily Nill (Kunsthistorikerin, Frankfurt am Main)


Marcel Broodthaers, L’Entrée de l’exposition (Catalogue–Catalogus), 1974
Frank Walter, Ohne Titel, o. J.
Frank Walter, Ausstellungsansicht MUSEUM MMK FÜR MODERNE KUNST
Howardena Pindell, Free, White and 21, 1980
Frank Walter, Ohne Titel (Self-Portrait), o. J.
Frank Walter, Ohne Titel, o. J.
Frank Walter, Milky Way Galaxy, o. J.
Julia Phillips, Exoticizer (Josephine Baker’s Belt), 2017; Julia Phillips, Shake (A Choreography for Flying Hair), 2013
Frank Walter, Ohne Titel, o. J.
Isaac Julien, Frantz Fanon: Black Skin White Mask, 1996 (Video Still), Courtesy des Künstlers
Frank Walter, Ausstellungsansicht MUSEUM MMK FÜR MODERNE KUNST

Mehrere Kentia-Palmen in einfachen Plastiktöpfen weisen eng aneinandergereiht den Weg vom Foyer, über die Treppenstufen hinauf, in die große Halle des Museums. Die geradezu aufdringliche Reihung der Pflanzen, deren Blätter man im Vorbeigehen streift, evoziert mindestens Irritation, sieht man den von der karibischen Insel Antigua stammenden Frank Walter mit einem solchen Dekor assoziiert.

Noch bevor der Ausstellungsraum überhaupt betreten wird, ertappt man sich schnell beim Vorwurf einer problematischen Exotisierung des Künstlers. Erst ein Blick ins Booklet und das Label mit den Werkinformationen innerhalb der Halle geben die dekorative Reihung der Pflanzen als „Werk und Einführung zugleich“[1] zu erkennen. Die Arbeit L’entrée de l’exposition (Catalogue-Catalogus) von Marcel Broodthaers aus dem Jahr 1974 setzt sich dezidiert mit eben jenen historisch gewachsenen Zuschreibungen auseinander, mit dem durch Bilder konstruierten Blick auf das Andere, das als Exotisch romantisierte und unterdrückte. Spätestens der Verweis auf die Palme als Dekorationsobjekt kolonialer Salons verändert den Blick grundsätzlich. Die Domestizierung der als fremd markierten Natur lässt nicht nur die historische Ebene des Kolonialismus, sondern gleichsam die damit verbundenen, kulturell erlernten Assoziationen in die Reflexion einfließen, noch bevor die Schwelle zur eigentlichen Ausstellung physisch übertreten ist.

Gegenüber den überlebensgroßen Pflanzen behauptet sich ein einzelnes unbetiteltes Werk Walters, eine nur 44,1 x 36,8 cm große Ölmalerei auf Pappkarton, welcher sich erst beim genauen Betrachten, als Farbuntergrund zu erkennen gibt. Der Bildraum ist klar in drei Teile gegliedert, wobei tiefblaues Meer die untere Hälfte dominiert. Eine Diagonale im oberen linken Viertel lässt einen Berg vermuten, der im rechten Teil durch einen grün-gelben Himmel in pastosem Farbauftrag ergänzt wird. Bevölkert wird diese geometrisch konstruierte und gleichzeitig abstrakte Landschaft von einem Haifisch mit zackigem Gebiss sowie drei farbige Kreisen in akkurater Anordnung. Die Tier-und Pflanzenwelt, das Fantastische und die reine Form gehen eine symbiotische Beziehung ein.

 

Die brutalen Konsequenzen kolonialer Strukturen in der Karibik und die rassistischen Denk-und Handlungsmustern in Großbritannien und West-Deutschland in den 50er und 60er Jahren bilden den soziohistorischen Hintergrund von Biografie und künstlerischem Schaffen Frank Walters (1926-2009). Der auf der karibischen Insel Antigua und Barbuda geborene Walter wird als erster schwarzer Mann im jungen Alter von 22 Jahren Plantagenmanager einer Zuckerrohrfarm. Anfang der 1950er Jahre reist er bis 1967 nach Europa, mit längeren Aufenthalten in England und West-Deutschland. Diese Zeit ist vor allem durch rassistische Übergriffe, prekäre Arbeits-und Lebensbedingungen und psychische Krankheit geprägt. Wieder in Antigua widmet er sich neben der Arbeit im Eisenwarenladen seiner Familie sowie einem Fotostudio, intensiv seiner künstlerischen, philosophischen und lyrischen Arbeit.

Walters Schaffen als produktiv zu beschreiben, gleicht einer Untertreibung: Er hinterlässt ungefähr 5000 Gemälde und 600 Holzskulpturen sowie ein großes Konvolut an unterschiedlichem Spielzeug, bemalten Bilderrahmen und Fotografien. Sein Werk umfasst weiterhin 50000 Seiten an Literatur, gleichsam biografisch und fiktiv, und über 450 Stunden Tonbandaufzeichnungen. Eine eindrucksvolle Auswahl dieser Fülle an Material bildet mit Neuproduktionen von Kapwani Kiwanga, Carolyn Lazard und Julien Creuzet, sowie Werken vom John Akomfrah, Khalik Allah, Kader Attia, Marcel Broodthaers, Birgit Hein, Isaac Julien, Julia Phillips, Howardena Pindell und Rosemarie Trockel den Ausgangspunkt der Retrospektive.

 

Bereits an der komprimierten Beschreibung eines derartig vielseitigen und bewegten Lebens lässt sich der unglaubliche Schaffensdrang Walters erkennen. In der Kunst imaginierte er seinen eigenen fantastischen Kosmos, den er auf den unterschiedlichsten Materialien- geradezu allem dem er habhaft werden konnte- festhielt: Pappkarton, Verpackungen, Polaroidfotos oder Holzplatten – Materialien, in denen sich Walters prekäre Lebensverhältnisse spiegeln, gleichzeitig jedoch die enigmatische Wirkung seiner Arbeiten verstärken. Dieses Spannungsverhältnis zwischen der Reflexion von Produktionsbedingungen und formalästhetischen Kriterien kann als programmatisch für die gesamte Ausstellung gelten.

Der Großteil der ausgestellten Werke ist undatiert. Dieser Schwierigkeit begegnet die Ausstellung durch die Schaffung thematischer Werkreihen. An diesem Punkt wird bereits deutlich, wie sehr sich das Werk sträubt, in die uns gängigen Kanonisierungs- und Ausstellungskategorien zu passen. Viel mehr noch wirken klassische Methoden der Retrospektive, wie das Aufzeigen einer stringenten Entwicklung oder konsequenten Veränderung eines Früh- hin zu einem Spätwerk, in Anbetracht der Vielseitigkeit seines Oeuvre noch eingestaubter als sonst. Walter bevorzugte klein- bis miniaturformatige Bildträger, kaum ein hier ausgestelltes Werk misst über 50 cm in Höhe oder Breite. Im unteren Geschoss liegt der Schwerpunkt dabei auf abstrakten Malereien, menschenleeren Landschaften und so genannten kosmologischen Arbeiten. Im zweiten und dritten Stock erweitert sich das Repertoire um figurative Malereien, Skulpturen und Fotografien.

Gezeigt werden die Malereien an schräg in den großen Räumen platzierten Stellwänden, die in verschiedenen Farben gestrichenen Seitenwände bleiben hierbei leer. Vor allem im spitzzulaufenden Raum am Kopf des Museums zeigt sich die Stärke dieser Entscheidung, die zurückhaltenden Formate nicht der postmodernen Architektur zum Fraß vorzuwerfen. Die kräftigen Farben und starken Kontraste, das virtuose Spiel der Formen und vor allem die spannungsgeladene Atmosphäre der Landschaften, entfalten eine besondere Anziehungskraft. Man verliert sich auf der Reise durch diesen schwergreifbaren Kosmos in einer geradezu schwelgerischen Versunkenheit, ohne von didaktischen Wandtexten gestört zu werden.

 

Kontrastiert wird diese Erfahrung durch eine monumentale Drei-Kanal-Installation von John Akomfrah. Die Arbeit The Unfinished Conversation (2012) stellt einen schonungslosen Bruch mit dem kontemplativen Rezeptionsmodus der Einführung Walters dar. In einer assoziativen Montage reihen sich unter anderem Originalbilder von Kämpfen der schwarzen Bürgerrechtsbewegung in Großbritannien, des Arbeitsalltags in Fabriken und Landschaftsaufnahmen aus der Karibik an Zitate aus Literatur und (Pop)Kultur. Akomfrahs Auseinandersetzung gilt Leben und Werk des Mitbegründers der cultural studies, Stuart Hall, und dessen intensiver Beschäftigung mit dem Zusammenhang von Macht, Kultur und Identität. Biografische Details des in Kingston, Jamaika geborenen und später an der Universität Oxford (England) studierten Hall verschränken sich mit Bildern politischer Wirklichkeit und erschaffen ein in seiner Komplexität und Brüchigkeit fesselndes Werk, das sich einer totalen Festschreibung widersetzt.

Der Frage nach der eigenen Herkunft und Identität, der Kampf um Anerkennung in einer von kolonialen Vorstellungen geprägten Lebensrealität widmen sich außerdem weitere zeitgenössische Arbeiten. Deutlich wird hierbei vor allem wie historische, politische und auch intellektuelle Kontextualisierung ohne sperrige Textarbeit im Raum und aufklärerisches Pathos funktionieren kann.

Das Motiv der Maske spielt dabei mit Verweis auf Frantz Fanons Black Skin, White Mask eine besondere Rolle. Die weiße Maske als Überlebensstrategie schwarzer Menschen zeigt sich schmerzhaft real in einer Szene von Howardena Pindells filmischer Arbeit Free, White and 21 (1980) in der sie sich Gesicht und Haare vollständig mit sauberen weißen Bandagen einwickelt. Auf einem deckenhohen Screen konfrontiert die Künstlerin im Rest des Werks in Nahaufnahme ihres Gesichts die BetrachterInnen in nüchterner Erzählung mit offenen und versteckten rassistischen Anfeindungen, denen sie seit ihrer Kindheit ausgesetzt ist. Gleichzeitig reagiert sie selbst in der Maskerade einer weißen Frau mit vollkommenem Unverständnis auf die vorgetragenen Schilderungen.

 

Das Wissen um weiße Vorfahren aus Deutschland drängte Frank Walter zur Auseinandersetzung mit der eigenen Herkunft und seiner dunklen Hautfarbe, einer geradezu obsessiven Spurensuche, die sich erkennbar im Werk des Künstlers niederschlägt.

Exemplarisch zeigt sich dieser tiefe Konflikt und seine idealisierte Selbstwahrnehmung an einem Selbstporträt als weißer Mann. Die in strahlendem Weiß gemalte Haut des im Profil dargestellten Mannes und das ebenfalls weiße elegante Jackett bilden einen harten Kontrast zum in klare geometrische Formen unterteilten, tiefschwarzen Hintergrund. Der Mann wirkt seiner Individualität beraubt und als Typus eines bürgerlichen europäischen Mannes maskiert. Diese Über-Affirmation der weißen Haut verweist nicht nur auf Walters persönlichen Drang nach Assimilation, die sich über seine Malerei hinaus vor allem in seinem literarischen Werk ausdrückt. Viel mehr noch gibt die Verweigerung eines authentischen Selbstbildnisses Auskunft über die gesellschaftliche Zurichtung des schwarzen Körpers innerhalb kolonialer Strukturen, deren Fortleben bis in die Gegenwart neben Howardena Pindells Arbeit, bei Julia Phillips und Julien Creuzet thematisch werden.

 

Eine ganze Reihe weiterer Selbstporträts entzieht sich ebenso konsequent der vereinfachten Individualisierung im Sinne einer Künstlerbiografie. Walter tritt hier als Rückenfigur auf, die nur über den Titel als Selbstdarstellung identifizierbar wird. Mit der Aussicht über grüne Landschaften oder das weite Meer stellt er sich, mal auf einem Ast sitzend, mal zwischen Bäumen stehend, dar. Der Blick auf die unberührte Natur durch die Augen des Künstlers ruft unweigerlich das kunsthistorische Vokabular der Romantik ins Gedächtnis. Hierdurch werden Fragen zum Verhältnis von Mensch und Natur wie zur eigenen Subjektivität und Identität über einen immanent ästhetischen Dialog mit tradierter europäischer Kunstgeschichte angestoßen.

Es ist gestaltet sich schwer, dem vielseitigen produktiven Schaffen des Künstlers vor dem Hintergrund seiner bewegten Lebensgeschichte und der Herausforderung dieses Auszustellen, mit wenigen Worten gerecht zu werden, so vieles bleibt dabei unausgesprochen. Seien es Walters philosophische Schriften im Verhältnis zum Denken seiner Zeitgenossen, wie Frantz Fanon oder Édouard Glissant oder die Rolle der Fotografie in seinem Werk; die so genannten Spools, kleine Tondos, die durch ihren runden Bildträger den Motiven eine besondere Offenheit und Bewegung verleihen oder die teilweise hochgradige Beschädigung der Werke und die Bedeutung dessen im musealen Kontext, um nur wenige hier ausgelassene Beispiele anzuführen.

 

Was jedoch unmittelbar nach dem Ausstellungsbesuch klar wird, ist, wie sehr Susanne Pfeffers Hinweis, die Ausstellung sei kaum in einem Besuch hinreichend zu erfassen, zutrifft. Der erste Eindruck muss somit fragmentarisch bleiben. Dass viele der zeitgenössischen Arbeiten, die im Dialog mit Walters Werk stehen, Videoarbeiten sind, manche gar in Spielfilmlänge, trägt seinen Teil dazu bei. Aber schließlich sollte es auch nicht der Anspruch einer Retrospektive sein in einem Atemzug wegkonsumiert, verarbeitet und wieder ausgespuckt zu werden.

[1] Siehe Werktext im Booklet; abrufbar: https://www.mmk.art/de/whats-on/frank-walter-eine-retrospektive/