Interview
INHABIT: Die Politiken des Zuhörens in den Raum selbst bringen. Ein Gespräch mit Pedro Oliveira

INHABITING basis

Pedro Oliveira arbeitete im Zuge seiner Residenz am Max-Planck-Institut für empirische Ästhetik an Soundinstallationen, die das Zuhören selbst zum Thema machen. Er verbindet in seinen Arbeiten künstlerisches und wissenschaftliches Arbeiten, denen eine politische Dimension eingeschrieben ist: Seine Soundarbeiten in der Ausstellung „INHABITING basis“ zeigen die politische Gewalt, die der Fixierung von Identität, Herkunft, Nationalität eingeschrieben ist auf und verweisen auf postkoloniale Kontinuitäten des deutschen Asylverfahrens. Im Gespräch mit Laura Schilling spricht er über seine Techniken sich Software künstlerisch anzueignen und gegen sich selbst zu wenden, spekulative Zusammenhänge in der deutschen Geschichte und das Moment der Verunsicherung in seinen Soundarbeiten.


Pedro Oliveira, There is a Point at Which Methods Devour Themselves
Pedro Oliveira, There is a Point at Which Methods Devour Themselves
Pedro Oliveira, The Grounds From Which to Speak
Pedro Oliveira, The Grounds From Which to Speak
Pedro Oliveira, The Grounds From Which to Speak
Pedro Oliveira, The Detectability of Echoes
Pedro Oliveira, The Detectability of Echoes

Laura Schilling (LS): In der Ausstellung „INHABITING basis“ zeigst du drei Arbeiten, die als gemeinsamen Fokus die Beschäftigung mit der Technologie der Akzent- und Dialekterkennungssoftware haben. Diese Software wird u.a. vom Bundesamt für Migration und Flüchtlinge (BAMF) benutzt, um in Asylverfahren Herkunft und Identität zu überprüfen. Was beschäftigt dich an dieser Software?

Pedro Oliveira (PO): An der Software interessiert mich die Kontinuität moderner und kolonialer Annahmen über Sprache, Stimme, Identität und die Idee, dass Sprache und Nationalität auswechselbar sind. Ich sage Kontinuität, weil die Software in ihrem Blick auf diese Dinge keinen Unterschied macht, sondern unterschiedliche Techniken benutzt, um ein eindeutiges Ergebnis zu produzieren. Ich benenne die Kontinuität als modern/kolonial, weil diese Annahmen ihren Ursprung in der Epistemologie des europäischen Kolonialismus haben. Unterm Strich herrscht die Idee vor, dass die Entscheidung der Software eine vermeintlich objektivere sei als die eines Menschen, doch beide unterstützen die gleiche Absicht: Sie reichern eine Kultur des Unglaubens (also, dass Asylsuchende tendenziell lügen) und der Abschiebung an. Durch die Nachrichten bin ich darauf gestoßen, dass das BAMF diese Software testet und benutzt, nach dem desaströsen Fall des rechtsextremen Terroristen und Bundeswehrsoldaten Franco A, der sich als syrischer Geflüchteter ausgab und Asyl in Deutschland bekam. Seine Aussage im Asylverfahren war anscheinend einer der Schlüsselmomente in dem von ihm gestellten Antrag, so das BAMF später in einer Presseerklärung. In einem anderen Pressedokument erwähnen sie, dass eine Lösung, um diese Fälle von Asylbetrug zu verhindern, schon in Arbeit und Teil eines größeren Programms des „biometrischen Asylverfahrens“ sei, also der Automatisierung verschiedener Schritte in diesem Prozess, inklusive des Dialekttests.

LS: In den Soundarbeiten nutzt du verschiedene Techniken, die die Software imitieren, simplifizieren, verfälschen und sich diese dabei durch künstlerische Techniken aneignen. Was interessiert dich künstlerisch an der Arbeit mit und über diese Software?

PO: Mir ist besonders wichtig, die Softwareprozesse so gut wie möglich nachzuvollziehen und offenzulegen. Allerdings bleiben die Einzelheiten der Prozesse auf der Seite des BAMF immer noch versteckt. In den Dokumenten, die durch das Informationsfreiheitgesetz veröffentlicht worden sind, gibt das BAMF so wenig wie möglich preis über die Details der Technik, also wie die Software entwickelt wurde. Daher ist meine Arbeit über die Software einerseits „reverse engineering“ und anderseits spekulativ. Auf der Seite der „reverse engineering“ gehe ich davon aus, dass die Software als „state of the art“ entwickelt wurde und daher recherchiere ich Techniken automatischer Akzenterkennung aus der Perspektive z.B. des Machine Learnings. So gesehen kann ich mit etwas Sicherheit behaupten, dass ich die verschiedenen Schritte und Akteure, die beteiligt sind, als „Momente“ bzw. Forschungsräume entdecke. Auf der Seite der Spekulation stelle ich eine andere Art von Fragen: Was passiert, wenn Makroentscheidungen durch Klang- und Signalanalyse im Umfang der Mikrozeit getroffen werden? In diesem Sinne erlauben mir beide Perspektiven genug Raum für eine künstlerische Untersuchung der Annahmen über u.a. eine unmittelbare Verbindung von Nationalität und Sprache, oder wichtiger: Die unmittelbare Verbindung von Nationalität und Körper (also wie Sprache und Dialekt im Körper produziert sind), die nicht ausschließlich durch, aber auch mit der Software entstanden sind.

LS: Die Zitation der Mechanismen der Software in deiner Arbeit verfolgt dabei ein gegensätzliches Interesse als das BAMF: Anstatt Herkunft oder Identität über Sprache festzuschreiben, werden diese Kategorien durch deine Arbeiten hinterfragt und fluid. In der Sound-Installation „There is a Point at Which Methods Devour Themselves“ (2020) erschloss sich die griechische Sängerin Aimilia Varanaki ein brasilianisches Lied von Elomar Figueira Mello ohne jegliche brasilianischen Sprachkenntnisse. Nur durch Nachahmung und Einübung der Worte lernte die Sängerin das Lied und nahm es auf. Anschließend hast du die menschliche Stimme synthetisch rekonstruiert. In der Installation erklingt diese Rekonstruktion, der Klang der menschlichen Stimme ist kaum unterscheidbar von der künstlichen Nachahmung dieser. Was würdest du sagen ist das Politische an dieser Arbeit und ferner in deiner Praxis generell?

PO: Mit dieser Arbeit wollte ich die Grenzen der Wahrnehmung einer menschlichen Stimme herausfordern. Damit meine ich die Frage, was eigentlich Stimme und Körper bzw. Nationalität und Körper verbindet, gerichtet an die Hörer*innen der Stimme, und nicht was die Stimme produziert. Die Software arbeitet mit der Annahme, dass die Stimme (und deswegen auch der zugehörige Körper) fixiert ist und diese Fixierung nicht nur Herkunft, sondern auch Nationalität determiniert. Deswegen wollte ich diese Vorannahmen gegen sich selbst wenden, genau dadurch, dass ich das Trennende zwischen all diesen Annahmen herausstelle. Deswegen ist nicht nur die Stimme, die man hört, zu den Grenzen der menschlichen Stimme gedehnt, sondern auch die Sprache der Stimme nicht unmittelbar zu verstehen oder zu messen hinsichtlich ihrer Akkuratesse. Sie sagt nichts über Aimilias Herkunft, Nationalität oder Muttersprache. In anderen Worten: die Arbeit fragt die Zuhörer*innen aufmerksam zu sein gegenüber dem eigenen Hören und wie dieses Zuhören die eigenen Zuschreibungen zur gehörten Stimme beeinflusst. Meine Idee war es somit, die Politiken des Zuhörens in den Raum zu bringen statt diese durch diskursivere Teile innerhalb der Arbeit zu evozieren.
Für mich hat das zwei unmittelbare Folgen: zum einen bringt es die Grenzen unserer Techniken des Zuhörens in den Vordergrund und macht die Vorannahmen, die wir durch Zuhören entwickeln, sichtbar. Zum anderen übt es das aus, was der Prozess der Software ausschließt: nämlich die Möglichkeit durch Zuhören die Transformationen zu erkennen, die die Zuhörer*innen der Stimme zuschreiben. Meine Hoffnung ist, dass durch das Zuhören des eigenen Zuhörens, die Rezipient*innen der Arbeit eine tieferes Verständnis dafür entwickeln, wie arbiträr es sein kann, jemandes Sprache gegen sie zu wenden und wie einfach es ist die Gewalt der Abschiebung und Grenzpolitik von Deutschland und der EU durch Diskurse um „machine listening“ und methodologischer Objektivität zu beschönigen.

LS: In deiner künstlerischen Praxis arbeitest du immer sehr recherchebasiert, neben Sound- und Klangarbeiten bist du auch promovierter Medien- und Kulturwissenschaftler. Wie sind künstlerische und wissenschaftliche Arbeit bei dir verbunden, wo unterscheiden sie sich? Wie beschreibst du das Verhältnis von Wissenschaft und Kunst in deiner eigenen Praxis?

PO: Eigentlich bin ich als Designforscher promoviert; allerdings war meine Dissertation stark an Medien- und Kulturwissenschaft orientiert und nach der Promotion habe ich akademisch ausschließlich in diesen Feldern gearbeitet. Trotzdem bot meine Ausbildung als Designer einen besonderen Fokus auf die materielle Politik des (Zu-)Hörens, die sich nicht nur in meiner Dissertation über Polizeigewalt Brasiliens, sondern auch in meiner derzeitigen Forschung niederschlägt. Eine solche „materielle“ Behandlung erfolgt sowohl diskursiv als auch praktisch: mich interessiert besonders wie, für wen und mit wem Ton und Klang entstehen. Aber auch wie und unter welchen politischen Bedingungen sie gehört werden und welche Wirkung diese Auseinandersetzung für die Vorstellung von “Kultur” hat. Daher ist meine künstlerische Praxis eine Möglichkeit unter vielen, diese Frage zu beantworten – ich betrachte akademische und künstlerische Forschung mit gleichem Gewicht, und finde, dass die Antworten, die sie ermöglichen, sich gegenseitig ergänzen statt sich auszuschließen.

LS: In der Residenz am Max-Planck-Institut für empirische Ästhetik (MPIEA) konntest du sowohl intensiv an deinem Projekt arbeiten aber auch in Austausch mit den Wissenschaftler*innen vor Ort kommen. Wie war der Austausch und wie konntest du mit den Wissenschaftler*innen kollaborieren? Wie hast du am Institut, in deiner Residenz gearbeitet?

PO: Da ich mit der Residenz genau in der Zeit des ersten Lockdowns angefangen habe, war nicht so viel los am Institut. Es fand alles Online statt. Trotzdem empfand ich es als sinnvoll, vor Ort zu arbeiten – besonders wegen der Infrastruktur des Instituts selbst (z.B. der ArtLab, die Bibliothek), sowie der Bereitstellung eines Arbeitsraums, das vom ArtLab des MPIEA mit Lautsprechern, Audio-Interface usw. nach meinem Bedürfnis eingerichtet wurde. Eike und Christian haben schon von Anfang an die Kontakte von ein paar Wissenschaftler:innen mit uns geteilt, deren Forschung und wissenschaftliche Interessen eng mit meinem Projekt verbunden waren. Diese Kontakte waren auf jeden Fall sehr produktiv: einerseits ermöglichte der Austausch mit ihnen eine „schärfere“ Perspektive für meine Fragenstellung, andererseits bot mir ihre Forschung einen Einblick in andere Felder an, die komplett außerhalb meines Wissens liegen (z.B. Linguistik, Neurowissenschaft und -psychologie, usw.). Ab und zu traf ich mich mit ihnen am Institut, und habe mit ihnen Papers ausgetauscht, neue Methoden gelernt, und über verschiedene mögliche Ausgangspunkte für eine künstlerischen bzw. akademischen Arbeit nachgedacht.

LS: Du thematisierst auch die historische Dimension der Forschung, die letztendlich zu der vom BAMF verwendeten Technologie führt und stellst die wissenschaftliche Erforschung der Kategorisierung von Sprache und Dialekten in einen spezifisch historischen Zusammenhang, der mit der Geschichte des ersten Weltkriegs korrespondiert. Die Stimmen ausländischer Kriegsgefangener wurden von dem deutschen Sprachwissenschaftler Wilhelm Doegen erforscht und von der Königlich Preußischen Phonographischen Kommission archiviert. In gewisser Weise stellt die Rückkehr der gleichen wissenschaftlichen Idee in der Technik der Akzenterkennungssoftware des BAMF dabei auch einen spekulativen Zusammenhang zwischen beiden her. Was bedeutet dieses Moment der Spekulation für die wissenschaftliche aber auch künstlerische Auseinandersetzung?

PO: Für mich ist spekulatives Denken besonders wichtig, um mögliche bzw. nicht unbedingt deutliche Verbindungen im Sinne von Zeit, Raum und Wissen zwischen der Preußischen Phonographischen Kommission und dem BAMF zu untersuchen. Anders formuliert: diese Verbindung wäre vielleicht nicht so klar, wenn man Zeit, Raum oder Wissensweisen separat betrachtet. Beispielsweise ist die Tatsache, dass manche der Ankunftszentren des BAMF sich an den historischen Orten ehemaliger Kriegsgefangenenlager des 1. und 2. Weltkriegs befinden (z.B. das sogenannte ‚Halbmondlager‘ in Wünsdorf), nicht zu verstehen. Oder: warum ist in Chemnitz das Ankunftszentrum des BAMF zwar nicht genau am gleichen Ort, allerdings in der gleichen Straße und nur 650 Meter von der König Friedrich-August Kaserne, auch einem ehemaligen Lager, entfernt?
Das kann natürlich auch nur ein merkwürdiger Zufall sein, aber die Geschichte ist etwas komplexer. So ist es auch mit dem Inhalt der Aufnahmen der Preußischen Phonographischen Kommission: während koloniale Soldaten darum gebeten wurden, die Geschichte des verlorenen Sohnes zu erzählen, müssen heutzutage Asylsuchende für die Software ein Bild beschreiben, welches laut Aussagen eine Familie beim Abendessen zeigt. Warum ist das Thema von und Denken an Heimat in beiden Fällen so wichtig? Auch das kann wieder nur ein merkwürdiger Zufall sein, aber die Geschichte ist etwas komplexer. Und so weiter. Wenn man dann alle diese Geschichten zusammen betrachtet, ist eine spekulative Narration durch künstlerische Arbeit möglich, die vielleicht nicht so einfach durch ausschließlich akademisches Denken sein könnte. Nachdem diese Narrative aufgebaut sind, kann man sie wieder und deutlicher mit theoretischen Mittel entwirren und ihre Grenzen und Begrenzungen austesten.

 

Über das Programm:

Die Ausstellung INHABITING basis ist die erste Zusammenarbeit zwischen basis e.V. und dem Max-Planck-Institut für Empirische Ästhetik. Ausgangspunkt ist das Artist-in-Residence-Programm INHABIT, das 2019 am Max-Planck-Institut in Frankfurt gegründet wurde. In diesem Rahmen arbeiten jährlich drei Gastkünstler*innen aus unterschiedlichen künstlerischen Disziplinen für drei Monate im Dialog und Austausch mit den Wissenschaftler*innen des Forschungsinstituts. Die gemeinsame Ausstellung bei basis e.V. zeigt die Künstler*innen des ersten Jahrgangs von INHABIT – Lea Letzel, Pedro Oliveira und Alexander Tillegreen – und die Arbeiten, die sie während ihrer Residenzen geschaffen haben.  Alle drei künstlerischen Positionen setzen sich in unterschiedlicher Form inhaltlich und konzeptionell mit dem Thema Klang auseinander. Ihre Arbeiten manifestieren unterschiedliche Herangehensweisen an das wissenschaftliche Umfeld und ästhetische Praktiken, die durch die spezifische Begegnung, den Dialog und die Zusammenarbeit während ihres Aufenthalts geprägt sind.
Die Ausstellung, die eigentlich am 6. November 2020 eröffnet werden und bis zum 14. Februar 2021 laufen sollte, konnte aufgrund der aktuellen Covid-19 Maßnahmen nicht öffentlich gezeigt werden.

Kurator des Artist-in-Residence-Programms & der Ausstellung: Eike Walkenhorst