Not me – Ein Gespräch mit Marcel Hiller

Marcel Hillers (*1982, Potsdam) bisherige künstlerische Praxis charakterisierte sich durch die pointierte Setzung von gefundenen und später eigenständig hergestellten Objekten im Ausstellungsraum. Eine aktuellere Werkgruppe besteht aus der Bearbeitung, Zusammensetzung und Positionierung von Vierkant-Stahlrohren, die silbern und schwarz sind und mit Schleifspuren wie Wunden und Markierungen versehen wurden. Steril und seltsam eigenständig im Raum platziert tragen sie Titel wie „Not me“, „hadn’t“ oder „make“ (alle 2017), die sie vermenschlichen, entmenschlichen, zum Ding erheben, einer Handlung oder einem Attribut zuweisen. Die raue Materialität verspielt sich in Nuancierungen einer Anonymität, die keine Auskunft über den ihr zugehörigen Wissensspeicher gibt. Die Frage nach einem konkret erfassbaren Inhalt verschließt sich in einer ästhetisch verdichteten Formierung von Material, Titel und Situierung. 

Der folgende Beitrag beinhaltet ein Interview mit dem in Köln lebenden Künstler, geführt von Seda Pesen (Kunstwissenschaftlerin/ Frankfurt am Main). Das Gespräch fußt auf einem Gespräch in der Gaststätte Moseleck (Frankfurt am Main) und einem Austausch via Email. Wir kreisten unter anderem um den Begriff der Institution im Milieu der Kunst, der scheinbar in uns allen steckt und den wir vermeintlich greifen können, der aber zugleich wie ein Spreißel im Finger hängt und bei Berührung weh tut und sich von Zeit zu Zeit entzündet. 

In deiner Ausstellung „Im Schatten der Nacht staucht die Stufe den Fuß in meinem Le Coq Sportif“ (2014) hast du mit, im und gegen den Ausstellungsraum des Kunstvereins Bremerhaven gearbeitet. Beispielsweise hast du das hölzerne Treppengeländer der im Raum schwebenden Empore herausgehoben und verstellt, von dem die Schnürsenkel eines Paares Schuhe herunterbaumelten. Der Raum wirkt wie ein Minenspiel verschiedener Codes, die auf sich selbst verweisen und auch auf dich als Künstler – aber auch auf die Institution. Besitzen diese künstlerischen Entscheidungen das Moment einer Kritikalität? Bezieht sich jene auf die Institution oder auf das Selbst? Oder bleibt das in dem Fall offen?

Wie eigentlich bei jeder Ausstellung, ist auch bei dieser in Bremerhaven ein eher schwieriges Verhältnis zu meiner Rolle als Künstler produktiv geworden. Für mich fühlt sich das Machen einer Ausstellung so an, wie es sich mit dem Fuß im Titel verhält. Nähmen wir an, das „Ich“, der Eigentümer des Le Coq Sportif, meint mich, dann wäre immer noch offen, ob es sich um meinen Fuß handelt, der da stolpert. Wenn ich eine Ausstellung vorbereite, will ich immer gerne ihr Künstler sein. Wenn es sie dann gibt und ich in die Pflicht genommen werde, denke ich es müsse eine Verwechslung vorliegen. So verhält es sich wohl auch mit den Dingen und Handlungen, die da zusammenfinden. Die Späne vom Sägen sind zwar von mir verursacht und ich bin auch derjenige gewesen, der sie nicht aufsaugen ließ und eine Topfpflanze in ihrem Feld platzierte. Schön wäre das Ganze auch ohne das „ich“ es gewesen, oder es wäre flüchtig – oder gemeinsam mit dem herunter gelassenen Handlauf der Empore eine störrische Geste gegenüber des sich umher bewegenden Betrachters. Die Dinge kommen aus unterschiedlichen Richtungen. Sie haben sich beispielsweise an den Wänden der Institution entlang gedrückt oder ich bin auf etwas spontan aufmerksam geworden und habe es einfach mal mitgebracht. In dem Moment, wo die Dinge für etwas einstehen sollen, entziehen sie sich eben dem und sie verlassen sich auf das im Raum verspannte Gefüge. Die Dinge zu bezeichnen oder zu vertiefen möchte nicht so recht gelingen. Sicher ist bei mir diese Sorgfalt für einen pointierten Entzug der Möglichkeit zur Bezeichnung aus einem skeptischen Verhältnis zu den mehr oder weniger bekannten Prozessen um die Bedeutung verschiedener Aufmerksamkeitsökonomien im Kunstbereich entstanden. Als Kritik funktioniert eine solche Ausstellung aber nicht. Für eine Kritikalität oder „criticality“ als strategisches Vehikel dürfte sie eher unproduktiv sein, da ihr die Verschlagwortung fehlt, die ich als Künstler wohl mitliefern müsste.

Das im Raum verspannte Gefüge – das ist eine gute Beschreibung der Installationen für deine Ausstellung „Junction“ in der Galerie DREI. Dort hast du 12 à 5 Liter PET Trinkwasserbehälter im Raum arrangiert, einzeln, als Paar, liegend, stehend, auf dem Kopf positioniert. Sie scheinen sich in dem physischen Raum einzufügen und seinen Eigenheiten innerhalb der Form zu adaptieren und zugleich damit zu spielen. Wenn du davon sprichst, dass die Dinge sich entziehen und sich auf das im Raum verspannte Gefüge verlassen – was bedeutet das dann hier? Geht es am Ende um die prozessual entstandenen relationalen Gefüge zwischen Material, Materialität, Raum und Körperlichkeit, die in das soziale, private, historische ausstrahlen? Ich denke da etwa an dritte Räume, wie bei Henri Lefebvre, später kontextualisiert von Edward Soja: „There is always the Other, a third term that disrupts, disordered, and begins to reconstitute the conventional binary opposition into an-Other that comprehends but is more than just the sum of two parts.” (s. Fußnote)

Ja, diese dritten Räume. Ich finde immer mal gut, dritte Räume in einem Text zu finden. Die Ausstellung bei DREI will sich schon in ihrer Dokumentation nicht so recht vermitteln. Das mag man gar nicht unbedingt denken, wenn man die klaren Fotos sieht. Die Ausstellung war wirklich nur in diesem Raum, da ging es nirgendwo anders hin. Die Ausstellung war für mich ein gewisser Nullpunkt. Wie ein umgekehrter Urknall vielleicht, zieht sich jedes Verweisen und jede Kontextualität zusammen und richtet sich in diesem kleinen Galerieräumchen ein. Es gab kein Außen mehr.

Deine skulpturalen Arbeiten verweigern sich mir oftmals in einer Erschließung und Vereinnahmung. In der Einleitung zu diesem Beitrag erläutere ich etwas, warum. Die Materialität ist ja die gleiche; es scheint, als würdest du über Mutationen von Form und Anordnung mit dem Material spielen. Wie hast du dich damals für Stahl als Material entschieden? Ist die von mir benannte Verweigerung eine Zuspitzung der Gedanken solcher Arbeiten wie der aus dem Kunstverein Bremerhaven? 

Für mich füllen oder füllten diese Arbeiten eine Zeit, in der es mir nicht möglich war, etwas anderes zu tun. Sie zu machen, war für mich erfüllender, als einen unausgesprochenen Vorwurf der fehlenden Verschlagwortung auszuhalten. Für die Gestalt dieser Füllungen, bringen diese unprätentiösen Abschnitte aus Vierkantstahl schöne Eigenschaften mit sich. Es sind schnelle Schnitzereien in der Hülle eines Hohlraumes, deren Stärke und Umfang variieren kann. Wie die Verletzungen aussehen, hängt von meiner Lust und dem benutzten Werkzeug ab, deren Repertoire ich nicht mehr erweitere. Ihre Aufladung als besondere Ausformung oder Entformung von Skulptur oder Zeichnung und Malerei interessiert mich nicht. Als ich damit anfing, dachte ich sie könnten das Vorgefundene und gefundene Material, wie Flaschen, Zigaretten, Pflanzen oder Schuhe für das situative Erstellen von Ausstellungen ersetzen. Gerade denke ich, sie sollen eher für sich bleiben oder zumindest nicht als ein kategorisches Gegen des Gefundenen langweilen. 

Andreas Fraser fasst die „Institution Kunst“ als ein abgeschlossenes Etwas, ein Feld im Sinne Pierre Bourdieus, von dem wir ein Teil sind. Mit der Argumentation spielt sie sich selber innerhalb der Legitimation als Künstlerin der Institutionskritik natürlich den Ball zu, da sie so ihre eigenen Thesen um das Dilemma der Institutionskritik lückenlos schließen kann. Wir beide waren uns ja einig, dass ein solcher Begriff der Institution nicht funktioniert, weil er Momente des Entfliehens, Verschiebens und Transformierens außer Acht lässt und nur eine bestimmt formierte Kritikalität zulässt. Oder? Wie erfasst du die Institution als Künstler?

Ich glaube das Dilemma der Institutionskritik hat mit einer Frei-Haus gelieferten Verschlagwortung zu tun. Echte Kritik setzt meiner Meinung nach voraus, sein Selbstverständnis verlassen zu können und sich den Routinen der eigenen rhetorischen Techniken bewusst zu sein. Institutionskritik, die den Gegenstand ihrer Kritik als Bedingung ihrer Existenz setzt, wenn auch unfreiwillig, braucht sicherlich auch eine gewisse Lust auf das Dilemma, die ich Fraser hier einmal unterstellen möchte und die ich und viele andere mit ihr teilen. Fraser braucht die konventionelle Institution und weil sie diese braucht, wird sie diese auch fortschreiben. Vielleicht sollte sie sich wirkungsvoll zurückziehen, ihr institutionsgebundenes Selbstverständnis verlassen, um Fragen aufzuwerfen, die Wendungen nach sich ziehen. Aber ist das wirklich eine Möglichkeit? Ich bin ja eine ganz andere Generation und stehe außerhalb der gesetzten Institutionen. Trotzdem werde ich in meinem, wenn auch etwas verkapptem, Sein als Künstler maßgeblich durch diese bestimmt, weil sie als Maßstab eine wesentliche Rolle in einem Gefüge aus instituierenden Prozessen spielen, die als Residencies, ausstellen in Projekträumen, Galerien, auf Biennalen und Gruppenworkundwasauchimmer unsere Terminkalender füllen. 

Bei Gesprächen über die Institution und die Kritik jener fällt stets der Begriff des Selbst und der Subjektivierungsweisen. Mir fällt auf, dass trotz der Kritik an der früheren Institutionalisierung von bspw. Institutionskritik, die auf einem gewissen Idealismus fußte und forderte, dass diese Kritik ihre Unabhängigkeit wahren muss, die Kritik per se zum guten Ton mutiert ist. Wir sind alle – damit meine ich auch mich – oh so aufgeklärt, links und liberal. Die Realität unseres Milieus ist eine andere. Sie ist tiefschürfend durchfurcht von Rassismen, Sexismen, weiteren Formen der Repression und der Diskriminierung. Und wir, als neue Generation, führen diese weiter, egal, was die soziale Herkunft ist. Unser Milieu erscheint mir bei weilen erstaunlich homogen, obwohl die soziale, klassenbezogene etc. Herkunft divers ist. Wir reihen uns selber oft in das Vorgegebene ein und adaptieren. Wie siehst du das? Denkst du, dass die Forderung nach einer Kritik dieser Umstände überhaupt möglich ist? Wo siehst du Möglichkeiten oder Momente einer Transformation?

Deine Frage gibt einen gewissen Unmut vor. Ich würde eher sagen, dass Kritik zu ihrer Abhängigkeit stehen sollte anstatt durch die Imagination des Unabhängigen dem routinierten Betrieb den Glanz eines aufgeklärten Seins zu verleihen. Natürlich ist der Kunstbetrieb mit seinen Widersprüchen höchst problematisch, weil er die Logik unserer segregierten Lebensvollzüge dynamisch erhält. Meiner Meinung nach könnte er aber trotzdem als Textur unserer Gesellschaft ein visuelles Gegenüber sein – mit dem, was er hervorbringt. Ich glaube, dass das Umfeld Kunst trotz allem, Löcher in seinem Sein zulässt, also auch in dem, was wir adaptieren und fortschreiben. Wenn Künstler*innen ihren minoritären Hintergrund einsetzen müssen, um in einem Wettbewerb der Aufmerksamkeitsökonomien Chancen zu erarbeiten, ist das problematisch. Meiner Meinung nach kann es dann zu Transformationen kommen, wenn Widersprüche als gestalterisches Material verwendet werden.

Ich stimme deiner Idee, diese Widersprüche als gestalterisches Material einzusetzen, zu. Sind diese überall einzusetzen? Oder nur in diesem Außerhalb, den Residencies, Off-Spaces, und anonymisierten Gruppenarbeiten?

Ich weiß nicht, ob da tatsächlich noch eine Trennlinie gezogen werden kann, zwischen Innen und Außen. Zumindest sind Residencies und Off-Spaces kein außerhalb und Museen haben ja auch Sekundärformate ihrem Betrieb inkludiert. Das Arbeiten mit Widersprüchen, dürfte in größeren Strukturen mehr Spaß machen als beispielsweise in einer Projektraumvitrine ihr „Außerhalb“ zu behaupten. 

Was sind deine aktuellen und bevorstehenden Projekte?

Auf diese Frage sollte man ja immer vorbereitet sein, falls man auf einen der vielen Kunstbekannten treffen sollte und nicht nach zwei Minuten das Interesse des Gegenübers verspielen will. Ich brauche gerade viel Zeit, um gewisse Fragen, was ich beispielsweise in meiner Arbeit zulassen möchte und was nicht, eine Weile unbeantwortet zu lassen. Hin und wieder brauche ich auch konkrete Arbeitszeit. Während dieser merke ich dann, dass ich spontan genau das tun möchte und zuvor ausschließen zu müssen glaubte. Skulptur interessiert mich nach wie vor, ohne dass ich mich je als Bildhauer gesehen habe. Über die Bearbeitung von Material, seine Ordnungen und Unordnungen, lassen sich Realitäten verhandeln, die mit deinem beschriebenen Unmut zu tun haben.

“Thirdspace. Toward a New Consciousness of Space and Spatiality”, Edward Soja, in: Communicating in the Thirdspace, hg. v. Karin IkasGerhard Wagner, 2008, 52. 

Pictures by Neven Allgeier