Review: „Ich möchte Teil einer Jugend(stil)bewegung sein – Geste und Kitsch“ von Elena Setzer

Review über die Ausstellung „Leibliches Hören und sein Knecht“ Philipp Simon & Lukas Quietzsch, Kunstbunker Nürnberg e.V., 15.06.–28.07.19

Ich möchte Teil einer Jugend(stil)bewegung sein – Geste und Kitsch

von Elena Setzer

Obey the timeheißt ein Album der britischen Post-Punk Band The Durruti Column, das 1990 auf dem Höhepunkt des Manchester Acid House pünktlich zur Vorweihnachtszeit erschien. Mit dem titelgebenden Zitat aus Shakespeares Othelloerklärten die Musiker ihren Ausflug in einen den Zeitgeist bedienenden Mix aus Acid-House, Ambient and Dub, der auf die Signature-Gitarre verzichtete.
Auf monumentale Größe aufgeblasen und in eine schlammige Farbskala verschoben taucht das vage an ein U-Boot erinnernde Covermotiv von Obey the time in Philipp Simons und Lukas Quietzschs Gemeinschaftsausstellung “Leibliches Hören und sein Knecht” im Nürnberger Kunstbunker wieder auf. Die Ausstellungsfläche, tatsächlich ein umfunktioniertes Relikt des Zweiten Weltkrieges, befindet sich mitten unter der Nürnberger Altstadt, die die Künstler gerne als “dauerweihnachtliche Kulisse” beschreiben. “o.T. (the durruti column: obey the time/1990)” ist Teil einer Serie von grossformatigen Gouache-Malereien in dem von Lukas Quietzsch gestalteten Ausstellungsraum. Auf der16 m langen Wand werden locker 1000 Jahre abendländische, besonders christliche Kunst- mit Schnipseln der Popgeschichte eingeschmolzen. Das reicht von Referenzen zu Ikonenmalerei (“tief emotional in Angriff auf Wahrheit und Wirklichkeit”) über Wiener Jugendstil (“Verniedlichung der Probleme”) oder spiritualistischen Expressionismus (“die Grenzen zwischen Glaubhaftem und Unglaublichem, Wunderbarem und Tatsächlichem”). Beim näheren Hinschauen zerfallen die ‘schmerzhaften Ikonen’ in ein Raster aus kleinen Rechtecken, die rückseitig vernäht sind. Das Patchwork bremst die Malerei mit den pathetisch tiefschürfenden Titeln auf der Oberfläche aus, bildet Bühne für weitere Tricks wie aufgeplatzte, fette Farbkrusten, deren einzige Kausalität im Effekt liegt (es handelt sich schließlich um Gouache).
You take pleasure in putting things in order YES” heißt es in einem wild gewucherten Textkonglomerat zur ersten institutionellen Duo-Ausstellung der beiden Künstler im Freiburger Kunstverein (2017), in dem empirische Testversuche aus C.G. Jungs Typenlehre (1921) mit Erfahrungsberichten esoterischer Web-Communities und einschlägigen poststrukturalistischen Zitaten verknüpft wurden. Erstaunlich aufgeräumt erscheint daher die Nürnberger Textbeigabe, in der sich ausschließich die Künstler zu Wort melden: “Raum 1 wurde konsequent ignoriert, laufen Sie hindurch und beginnen Sie in Raum 2!”, wird beispielsweise diktiert. Aber auch das ist eine Falle, denn in Raum eins hängt der gemeinsam gestaltete Raumplan in einer Plexihalterung. “Leibliches Hören und sein Knecht”, der Titel der Ausstellung, lässt an ein Brecht’sches Lehrstück denken, das das Publikum mit einer Erzählung an die Hand nimmt und Rahmenbedingungen sowie Choreographie disziplinarisch eintrichtert. Während die Künstler den zweistöckigen Freiburger Bau mit sterilen Stockbetten spiegelten, fächert sich die unterirdische Ausstellung in Nürnberg in ein u-förmiges Straßensystem mit Sackgassen in die Breite auf. Die von den Künstlern individuell gestalteten Räume zwei und drei variieren in ihrer immanenten Struktur ein Nebeneinander von gehängtem Kunst-Objekt und installiertem Nicht-Kunst-Objekt. Während Quietzsch seinen Malereien sechs in den Raum ragende Stalltüren, die einem Brandenburger Bauernhof entnommen sind, gegenüberstellt, potenziert Simon die horizontale Schichtung durch das Einziehen einer Wand aus Kunstleder, die den Raum in ein künstliches Davor und Dahinter gliedert. Auf der hautartigen Fläche präsentiert er eine 14-teilige Serie aus skizzenhaften A 4 Bleistiftzeichnungen, die angedeutete Landschaften mit schemenhaften Gestalten zeigen, durch die der schraffierte Grund geradezu hindurchzufliessen scheint. Gerahmt von der unverkleideten Metallkonstruktion der einzogenen Wand und einem leeren Spanplattenregalsystem ergibt sich ein Transitraum, der sich wiederum an einigen Stellen zu einem unbeleuchteten Seitenraum öffnet. In dieser Sackgasse ruft ein sorgfältiges Arrangement aus Dämm-, Verpackungsmaterial und diversen anderen Abfallprodukten aus Berlin und umliegenden Städten das Bild einer notdürftigen Behausung hervor. “Als Geste bleibt die Kunst ewig, aber ihr Material wird sterben”, schreibt Lucio Fontana 1946 in seinem avantgardistischen Weissen Manifest. Aus der Reihe der schematischen Zeichnungen sticht ein beinahe monochrom weisses Blatt hervor, das eben jenen ikonischen Fontana-Schlitz imitiert. Simon lässt Fontanas Concetto spazialeals Geste der Performanz für die Öffnung hin zum realen Raumgleich mehrfach auf Grund laufen, wenn er den Schlitz als gezeichnete Linie zurück auf die Flächeholt, eine dekorative Membran einzieht und den dahinter liegenden potentiell ‘realen Raum’ als bis ins Detail komponierte Schmutzecke in Szene setzt, in der alles ein bisschen zu gut passt und selbst ein Aufsatz zu Erich Fromms Subjekttheorie unter einem Karton-Haufen hervor ragt.
Simon und Quietzsch geht es vor allen Dingen um das Aufstellen eines ausgestellt unhierarchischen Spielfeldes aus künstlerischen und populär kulturellen Gesten, die zusätzlich verkürzt, abgeflacht und damit gebrochen werden. Der gemeinsam konzipierte Raum, der der Besucher*in auf dem Raumplan als “metaphorischer Rahmen” vorgestellt wird, spricht dann auch aus, was sich schon seit einer Weile pelzig auf der Zunge gebildet hat: KKK – Kunst, Kommerz, Kitsch. In heimelig abgetöntem Laternenlicht zieht sich entlang den Wänden ein Fries aus Adventskalendern, von denen einige noch in Plastik verpackt sind, andere schon ein paar Türchen offen haben oder diagonale Schlitze tragen, die an wütende Kinder oder Fontana denken lassen. Heute von Kitsch zu sprechen ist natürlich verpönt und anachronistisch, diente der Begriff doch vor allen Dingen weissen Männern vor `45 bei ihren modernistischen Feldzügen und ideologisch-kulturpessimistischen Diagnosen. Dennoch, keiner würde die Anhäufung der alle Jahre wiederkehrenden Einwegprodukte als camp bezeichnen (nischige Codes des bad taste kommen und gehen dann auch wieder). Flusser versteht Kitsch als Ausdruck eines posthistorischen Zirkulationsprozesses, als in die Kultur zurückgeführten Abfall, der aufgrund des Recyclingprozesses an Informationen verloren habe und sich in etwas abgespeckter Version umso besser speichern liesse. Auch im merkwürdig aus der Zeit gefallenen Raum-Kontinuum des Bunkers spannt sich ein motivisches Netz zwischen den aufgeklaubten, dürftig geflickten und im Ausstellungsort wieder abgespeicherten Abfallprodukten: von Simons urbaner Trash-Assemblage über das Interieur aus weihnachtlichem Konsumterror hin zu Quietzschs Stalltüren, als Versatzstücke eines pausbäckigen Heimathorrors. Das Hereinholen des kulturellen Kitsch-Objekts lässt mitunter an Amelie von Wulffens Umgang mit braun-bayrischen Bauernmöbeln und Nippes oder Genzkens psychotische Schlachtfeld-Skulpturen (“Empire/Vampire”) aus Plastikmüll und Sammelfiguren denken. Doch die Ausstellung erscheint auch strukturell wie ein modulares System, das aus “Techniken des erprobten Effekts” (Hermann Broch) gebaut ist – eine Akkumulation vereinfachter Zeichensysteme, deren Lesart und affektive Wirkung sich über eine gewisse Zeitspanne als stabil erwiesen hat, und die im Falle von Simon und Quietzsch vor allen Dingen von den 1990ern informiert sind. Da wäre die institutionskritische Verschiebung der Aufmerksamkeit vom Werk hin zu dessen parergonaler, transitiver Logik, wie sie durch das Zusammenspiel aus Auslassung des ersten Raumes, ‘sprechendem’ Raumplan, ausufernd erzählerischen Titeln und dem Zwischenraum aus offener Wandkonstruktion und leerem Regal, die als unspezifische ‘Gestelle’ geradezu als Stichwortgeber für das System Ausstellung funktionieren, überdeutlich herausgespielt wird. Daneben verselbstständigt sich die Gleichzeitigkeit verschiedenster Auswege aus einem Painting-after-Painting-Dilemma: die Ablehnung eines eigenen Stils bzw. die permanent wechselnde Adaption eines anderen Repertoirs; ein Fallenstellen, das die indexikalischen Spezifika der Malerei sabotiert, und/oder dieses hin zu anderen weniger mit Mehrwert ausgestatteten Medien hin öffnet (Patchwork) sowie der Wechsel zur ‘minor’ Form im Falle der skizzenhaften Zeichnungen und der Assemblage aus (materiell wertlosem) Abfall. Mit der Überproduktion ganzer Referenzsysteme aus mehrfach recycelten Gesten entwickeln die Künstler in der Gemeinschaftsarbeit paradoxerweise eine ausgesprochen idiosynkratische Ausstellung, die sich gerade aufgrund ihrer expansiven Dynamik als sperrig erweist. Permanent öffnet sich ein anderes Türchen auf den verschiedenen Oberflächen, die kurz nachdem sie aus dem einebnenden Raum-und-Zeit-Kontinuum des Bunkers herausgeführt haben, wieder zuschlagen und die Besucher*in auf die internen, sich kreuzenden Muster ohne Zentrum zurückwerfen. Bei Quietzsch und Simon faltet sich das Sammeln und manische Systematisieren zu einer dezentralisierten Topographie gegenwärtig künstlerischer Subjektivität auf.

 

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