Review: Wenn das Original im Originellen zerrinnt – Agnieszka Roguski über die Venedig Biennale 2019

Wenn das Original im Originellen zerrinnt

Die Biennale in Venedig zeigt, wie die Konturen von Identität markiert und aufgelöst werden können. Dabei verschwimmen nicht nur die formellen und medialen Übergänge der Kunst, sondern auch die Grenzen ihrer Betrachtung: im Dabeisein zwischen Live-Erfahrung und Bild-Event.

Für KubaParis hat Agnieszka Roguski die 58. Venedig-Biennale zur Preview Eröffnung besucht.
Fotos von Stefanie Humbert

 Wasser beherrscht Venedig. Die Lagunenstadt empfängt mich und alle weiteren Kunstgäste, die mit Ryan-Air angespült werden, mit einem Meer aus Pfützen; durch die engen Gassen passen Regenschirme nur schichtweise. Ausweichmanöver formen den Fluss der Menschen, die sich durch die feinen Verästelungen des venezianischen Netzes aus Piazzi, Strade und Ponti schieben. Ziel der durchnässten Anreise ist der Glamour der mittlerweile 58. Biennale Venedigs. Als älteste Kunstbiennale der Welt knüpft sie an Traditionen an, die vor allem durch nationalstaatliche Repräsentationsmacht bestechen und das Zeitgenössische der Kunst rekapitulieren oder – bestenfalls – formulieren. Während Ralph Rugoff unter dem priesterlich anmutenden Titel „May You Live In Interesting Times“ die Hauptausstellung kuratiert hat, sind es so vor allem die Pavillons der einzelnen Länder, die im Fokus des Besuchs stehen – und mit ihnen deren Politiken des Zeigens. In diesem Jahr sind es die Begrenzungen sozialer Identitäten, die in vielen Arbeiten umrissen und wieder verflüssigt werden. Gleichzeitig scheinen fast kosmische Sehnsüchte das Geschehen zu überfluten: Im litauischen Pavillon, der den Goldenen Löwen gewonnen hat, wird in heiterer Melancholie vom Ertrinken der Menschheit gesungen, Laure Prouvost lässt Zivilisationsmüll durch den französischen Pavillon schwimmen. Die feste gesellschaftliche Ordnung, in der Kunst gezeigt wurde, treibt als im Untergang begriffenes Machtprinzip durch einen schier endlosen Strom aus Kunstwerken, die sich öffnen, reflektieren und ineinander fließen. Wie kann hier noch das auf sich selbst bezogene Original, das strahlende Grundversprechen von Kunst, zum Scheinen kommen?

Dass Rugoffs Titelmotto die Politik Großbritanniens zitiert, die, wenn sie Krisen zu bewältigen hat, zynisch auf „interessante Zeiten“ verweist, spiegelt sich zwar nicht in einer ebenso selbstironischen kuratorischen Konzeption wider, wohl aber in den einzelnen Arbeiten und ihren unterschiedlichen Dimensionen von Krise. Die 79 präsentierten Künstlerinnen und Künstler stehen für ein Ausstellungsprogramm, das den Fokus möglichst weit von jener Identität abrückt, die Rugoff selbst repräsentiert: die des weißen Mannes westlicher Herkunft. Der gebürtige New Yorker, der seit 2006 die Londoner Hayward Gallery leitet, wählte nicht nur erstmals mehr Künstlerinnen als Künstler aus, sondern folgt einer Repräsentationspolitik der Vielfalt; was sich auf Schwarze, Weiße und sexuelle Identitäten, kulturelle Kontexte, aber auch auf Medien und Diskurse bezieht. Tatsächliche Anwesenheit wird groß geschrieben: Die meisten der vorgestellten Künstler*innen sind am Leben (während in den letzten Ausgaben gerne auf Lebenswerke zurückgeblickt wurde), verschiedene Performances, etwa von Paul Maheke, Victoria Sin und Boychild finden außerhalb der dicken Mauern des Arsenale-Gebäudes statt. Diese fließenden Übergänge sind nicht nur räumlich Programm; in den Performances überschneiden sich verschiedene Aspekte von Identität, binäre Geschlechtermodelle lösen sich auf. Das entspricht einer Tendenz, die auch jenseits von Rugoffs Auswahl deutlich wird, wie etwa im von Paul B. Preciadio kuratierten Taiwanesischen Pavillon, in dem Shu Lea Cheang den historisch gewachsenen Zusammenhang von Überwachungstechnologien und sogenannten abweichenden Geschlechteridentitäten in einem ehemaligen venezianischen Gefängnis untersuchtoder aber im von Bárbara Wagner & Benjamin de Burcagestalteten Brasilianischen Pavillon, wo queere Communitites in Videos „Swinguerra“ tanzen.

Das Fließen hört an den Stellen auf, wo ich meine Identität per Liste verifizieren muss, um auch wirklich dabei sein zu können. Jeder Diskurs schmeckt besser mit dem richtigen Häppchen in der Hand, fernab vom Gedränge der Vielen. Bei der nächsten Opening Reception stecke ich wiederum in einer Menschentraube fest, die auf Prosecco-Nachschub wartet. Es scheint nicht ohne Zufall zu einem Gespräch über „Buzz“ zu kommen, dem summenden Soundgewirr von Schwärmen, das David Joselit bereits als bestimmenden (und angestrebten) Effekt online zirkulierender Bilder beschrieben hatte: „In place of aura, there is buzz.“ Dass etwas an Besonderheit und Originalität gewinnt, liegt nicht mehr in einer gespenstisch-unsichtbaren Aura verborgen, sondern gerade in der Fähigkeit, überall gleichzeitig auftreten zu können – in einem Netz aus geposteten und verschickten Inhalten, die simultan in Newsfeeds und Nachrichten auftauchen. Während ich also bewegungslos darauf warte, am nächsten Event teilnehmen zu können, findet der schon längst statt: Meine Warteschlange wird von Vorbeigehenden gepostet, den französischen Pavillon, den ich nie von innen zu Gesicht bekomme, kommentiere ich derweil auf Instagram.

Dass Rugoff bedeutend weniger Positionen zeigt – 79 – als in den Ausgaben zuvor, scheint bei 91 teilnehmenden Pavillons zwar kaum als Geste der Reduktion wahrnehmbar, aber weist einmal mehr darauf hin, dass Rugoff die Kunst weder durch Masse noch durch ein allzu enges kuratorisches Korsett erdrücken will. Dies hat zum einen den Vorteil, dass niemand danach fragt, warum die Ausstellungsarchitektur in den Hallen des Arsenale-Geländes die Holz-Ästhetik von Baumärkten aufzugreifen scheint oder das Aufsichtspersonal wie Bademeister in Hochsitzen mit Sonnenschirmen sitzt. Zum anderen gewinnt die Ausstellung an Strahlkraft. An manchen Stellen mag sie wie ein Arrangement institutioneller Einzelausstellungen der letzten beiden Jahre anmuten, etwa wenn Ed Atkins’ Kostümfundus, der im Berliner Martin-Gropius-Bau zu sehen war, aus einer Ecke herausragt. Rugoffs kuratorische Leistung besteht allerdings nicht nur im Verdichten des jüngsten Kunstdiskurses, sondern darin, wie er eine solch heterogene Rundumschau zusammenbringt, ohne ihr Substanz zu nehmen. Im Hauptpavillon der Giardini und der Halle des Arsenale sind die gleichen Künstler*innen vertreten, jeder Ort zeigt jedoch eine andere „Proposition“ ihrer Arbeit; damit gewinnt der Aspekt der Variation und der Facette gegenüber dem einmaligen Werk. Manchmal scheint es, als würden „Interesting Times“ so viele Variationen von Formen und Inhalten bereithalten, dass die Besonderheit kuratorisch gewählter Konstellationen fast verschwindet. Hier wird Malerei gezeigt, die von den virtuellen Bildwelten Avery Singers bis hin zu den angsterfüllten Figuren Jill Mulleadys reicht, dazwischen zucken Buchstaben von Antoine Catala an Schläuchen, während die Künstlerin Nabuqi eine gigantische Anzeigentafel als paradiesische Landschaft installiert – the photoshopped image is real! Die mit dem Silbernen Löwen ausgezeichneten Installationen von Haris Epaminonda bauen absurde Realitäten als abstraktes Setting nach, Arthur Jafas viel besprochene und mit einem Goldenen Löwen prämierte Arbeit montiert den Bilderfundus sozialer Realitäten zu einem Video, das als „The White Album“ Jafas eigene Schwarze Identität in Beziehung zu Weißen hinterfragt. Damit steht Jafas Arbeit beispielhaft für etwas, das als unsichtbarer roter Faden dieser Biennale gelten könnte: der sozial codierte Körper und die an ihn geknüpften Bilder, deren unablässige Produktion immer neue Konstellationen hervorbringt – und so die Frage aufwirft, wo das Original eines Kunstwerks beginnt und wo es aufhört.

Dabei ist jener rote Faden ebenso tief verwoben in die Betrachtung der Kunst. Was ich noch sehen möchte ist das, was ich auf Instagram bereits gesehen habe; meine Erlebnisse laufen den Aktualisierungen meines multiperspektivischen Newsfeeds hinterher. Der Fluss der Bilder endet meist in einer Warteschlange, die ihrerseits zum Bild wird. Glücklicherweise wird auch dieser Event von einem leichten Alkoholpegel begleitet. „Still standing“ sei das Motto der Preview-Tage, erklärt mir eine Künstlerin. Die Füße schmerzen, aber wir gleiten durch die Pavillons, sofern wir ihr Inneres überhaupt betreten. Die Unmöglichkeit, alles zu sehen, geht einher mit dem ständigen Bemühen darum, doch überall einen Blick hineinzuwerfen. Vielleicht ist die Installation des chinesischen Duos Sun Yuan und Peng Yu nicht umsonst zum Publikumsliebling geworden – ein Industrieroboter versucht in verzweifelt wirkenden Bewegungen, blutähnliche rote Flüssigkeit aufzuwischen, die jedoch schneller wieder auseinanderläuft als seine Programmierung wischen kann.

Der Nebel von Lara Favaretto, der aus dem Hauptgebäude aufsteigt, passt zu der diffusen Hektik, in die die Biennale eintaucht. Während sich vor den Giardini eine Gruppe Schulkinder im Gras liegend ausruht, drängen sich drinnen die Professionellen. Der von Cathy Wilkes gestaltete britische Pavillon setzt dem eine filigrane Stille entgegen, in der nebensächlich wirkende Objekte die Hauptakteure der eindringlich ruhigen Atmosphäre werden. Renate Lorenz und Pauline Baudry lassen im Schweizer Pavillon einen glitzernden Vorhang durchs Publikum fahren, während es im Video ums Rückwärts-Bewegen geht. Das Widerständige, das auch in fließenden (rückwärts gewandten) Bewegungen wohnt, artikulieren die Künstlerinnen mit ihrem außerhalb der Installation platzierten Statement: Sie fühlen sich nicht repräsentiert von nationalen Regierungen, und beschließen deshalb: „Let’s collectively move backwards“. Man kann sich fragen, was diese – einen staatlichen Pavillon repräsentierende – Entscheidung bedeutet, wenn nebenan Venezuela ohne künstlerischen Beschluss den Pavillon noch nicht eröffnet hat, weil das Land in einer Regierungskrise steckt und die Menschen dort vor allem auswärts streben. Mit einer Methode der Versteinerung beantwortet Natascha Süder Happelmann, das eingedeutschte Alias der Künstlerin Natascha Sadr Haghighian, die Frage, wie nationale Repräsentation aussehen könnte: Sie schüttet kurzerhand Beton in den deutschen Pavillon. An den Wänden sind die Spuren der letzten Architekturbiennale sichtbar, der Sound von Trillerpfeifen zieht durch den Raum. Die zur Warnung von Geflüchteten eingesetzten Pfeifentöne vermitteln mir zusammen mit einigen Betonbrocken und einem klebrigen Rinnsal unbestimmbarer Natur vor allem das Gefühl, nicht willkommen zu sein; verloren in einem unbestimmten Transitraum oder einer Lagerhalle, ohne zu wissen, warum. Dass dies ein künstlerisches Echo zur deutschen „Willkommenskultur“ ist, verweigert sich als Botschaft genauso spröde wie der Raum selbst, ist aber direkt fühlbar. Ich stelle das Sektglas der Eröffnung also zur Seite und sehe dabei zu, wie Schwarzes Personal den Müll der Eröffnungszeremonie beseitigt.

Fernab der Giardini fühle ich mich immer dort willkommen, wo ich in den Gassen der Stadt auf eine neue Menschenschlange stoße. „Piccolo Mondo“ heißt die einzige Diskothek Venedigs; so klein, dass nur ein Bruchteil der Gäste Teil dieser Welt wird. Vor der französischen Party brüllen Security-Männer, die baltische wird per Seiteneingang gestürmt. Ist dies also die Ausweitung der Kampfzone? Meine Beine sind längst zu müde zum Tanzen, auf der Bühne zuckt eine Performerin. Zum Glück gibt es also, nach erneuten Stunden des Wartens, die Oper des litauischen Pavillons. Dort lausche ich benommen dem „Song of Exhaustion“, während ich von oben das Wimmelbild der Sängerinnen und Sänger, der spielenden Kinder und Hunde im Sand betrachte. Trotz meiner etlichen Likes, die ich „Sun & Sea (Marina)“auf Instagram bereits gegeben habe, bin ich überrascht; ist es die poetische Absurdität der Texte, der melancholische Humor der Elektro-Orgel, das nie enden wollende Spektakel der gewöhnlichen Gesten? Als am Ende meines Besuches wird den performenden Kindern der Goldene Löwe in die Hand gedrückt, ich bin life dabei. Ich halte von oben mein iPhone auf die Szene, einer der Sänger in Badehose fotografiert nun selbst, eine Performerin hält ihr Telefon in die Höhe, um das Publikum abzulichten. Ich begreife, dass interessante Zeiten vielleicht kein Ausstellungskonzept sind, aber eine der wenigen Möglichkeiten, das von Diskursen, Medien und Formen ächzende System flüssig laufen zu lassen. Das Original passt sich dabei wohl immer dem an, von dem es bestimmt wird: dem unstillbaren Blick des Publikums.

Agnieszka Roguski ist freie Autorin und Kuratorin und lebt in Berlin.