sehnsucht-nach-dem-korper-can-you-hear-the-thinking-im-magma-maria-offenbach-review-von-emily-nill

Die Frage was bleibt? ist der Performance so inhärent wie ihr ephemerer Charakter. In der Ausstellung Can you hear the (…) thinking? bewegen sich sieben junge Kunst- und Kulturschaffende bewusst auf jenen Konflikt zu, der zwischen der Flüchtigkeit der Bewegung und deren potentieller Dokumentation nur schwer auflösbar scheint. Im Zwischenraum der beiden Pole von Unmittelbarkeit und Bestandsaufnahme wird der Begriff der Performance gedehnt, erweitert, in klassischen Kunsttraditionen wie der Malerei gesucht, auf die Konsequenzen sozialer und medialer Zurichtung von Körpern projiziert oder zur Repräsentation von Sehnsüchten von Nähe und Distanz. Wirft man einen Blick auf den Kontext der Ausstellung, lässt sich eher von einem Projekt oder noch konkreter, einem anhaltenden Prozess sprechen, in dem die Gruppe aus fünf Künstlerinnen (Patricia Martsch, Daria Nazarenko, Luisa Heinz, Carla Vollmers und Fan-Yu Pu) und zwei Kuratorinnen (Louisa Behr und Anna Holms) den Versuch wagte, als ein temporäres Kollektiv zu funktionieren. Der vage gemeinsame Nenner der sich mehr oder weniger Unbekannten war hierbei der Themenkomplex Performance, Körper, Raum bzw. Körperpraxis. Abseits institutioneller Ordnungen sollte über einen offenen Zeitraum ein experimenteller Rahmen geschaffen werden, in dem Kuratorinnen und Künstlerinnen gemeinsam (voneinander) lernen und potentiell etwas erschaffen. Weder das Ziel einer Ausstellung stand zu Beginn fest noch konkrete Handlungsanweisungen. Um der gängigen Hierarchie zwischen Kuratorin* und Künstlerin* entgegenzuwirken, sollte die Zusammenarbeit möglichst offen gestaltet werden: Die über viele Monate andauernden Zoom Calls, vor allem während des zweiten Lockdowns im Winter und Frühjahr 2021, wurden größtenteils für den persönlichen Austausch, das Kennenlernen und eine damit einhergehende Reflektion der neuen Beziehungen genutzt. Fragen, wie eine Zusammenarbeit im Kollektiv überhaupt funktionieren kann und welche Rolle dem Individuum dabei zukommt, oder die Auseinandersetzung mit dem eigenen Körper, der eigenen Selbstwahrnehmung im Kontext der Isolation, spielten hierbei eine große Rolle. Gleichzeitig sollte der Lernprozess durch das Lesen von Texten unterstützt werden. Auf die Phase der Distanz ließ das Kollektiv eine viertägige Residency auf Schloss Ringenberg in der nordrhein-westfalschen Peripherie folgen, inklusive Theaterworkshop und weiterer Auseinandersetzung miteinander, nur diesmal eben in persona. Das Zusammenspiel aus extensiver Selbstbetrachtung, die Intensität des wechselseitigen Austauschs und die damit verbundene Überforderung lassen sich in den in diesem Zeitraum entstandenen Werken wiederfinden. Der von Studierenden der HfG in Offenbach direkt am Hafenplatz betriebene Ausstellungsraum Magma Maria diente als Ausstellungsort und damit auch als Schlusspunkt jener persönlichen und künstlerischen Auseinandersetzung, die die Beteiligten über Monate in Anspruch nahm. Inmitten des Hafenquartiers, einem eher kargen Mix aus funktionalistischen Luxuswohnungen und Einkaufsmöglichkeiten im selbsternannten urbanen look, wirkt das Magma Maria wie ein notwendiger Kontrast: Die unverputzten, hohen Betondecken- und pfeiler, die Fensterfronten, durch die das Sonnenlicht die riesige Ausstellungsfläche in warmes Licht taucht, vor allem aber die Belebung durch die Kunstwerke, performativ wie materiell, trotzen der aufgeräumten, farblosen Vereinheitlichung, die sie außerhalb des Raumes umgibt. Vor allem die multimediale Installation Erlernte Hilflosigkeit von Patricia Martsch zieht durch das Fensterglas die irritierenden Blicke vorbeigehender Passant*innen auf sich. Ein lebensgroßes Mannequin, mit einer Perücke aus langem, schwarzem Haar, gelbem Rock, blauem Cardigan und Sportsocken bekleidet, liegt bäuchlings auf einem Stück eingezäuntem Zierrasen. Der tendenziell eher ausdruckslose Mund der Puppe wurde so zum bestialischen Schlund modifiziert, dass man meinen könnte, der Unterkiefer hänge sich gleich aus. Gleichzeitig starren die Augen der Puppe unbeteiligt in die Leere. Sie greift, von der eigenen Gier überwältigt, mit der bloßen Hand in eine kitschig-bunte mehrstöckige Torte, um sich buchstäblich das Maul zu stopfen. Die perverse Selbstbestrafung im zuckersüßen Gewand lässt die Puppe wie eine Schwester im Geiste der Protagonist*innen aus Ferreris Das große Fressen erscheinen, die sich standesgemäß dekadent im Kollektiv zu Tode fressen wollten. An der Wand gegenüber der Puppe hängt eine Maske, gleiches Material und Farbthema, durch zwei rote Stäbe befestigt, die sich durch die gespenstisch leeren Augenhöhlen bohren. Im Mund der Maske befindet sich ein Miniaturscreen, auf dem die Künstlerin verträumt im Gras liegend zu sehen ist; im gelben Kleid, Sportsocken, das schwarze Haar offen, ein Teddybär neben sich. Die Kleidung beider Protagonistinnen gibt sich als ein Code zu erkennen, als Verkleidung, dessen Schlüssel in den modernen Märchen des Disney Universums und seinen formelhaft dargestellten Prinzessinnen zu finden ist. Zwei großformatige Collagen auf denen ein dunkler Wald zum Hintergrund albtraumhaft-bizarrer, sexuell aufgeladener Elemente wird (die nackte Künstlerin vor einem ausgetopften Bären), rahmen die Installation räumlich wie konzeptuell. Der weiblich gelesene Körper wird in Martschs Installation zum Inszenierungsobjekt von abjekten Gelüsten, zu einer Projektionsfläche, der das eigene Selbst kaum entrinnen kann. Über die thematische Folie des Märchens konfrontiert Martsch die Unschuld mit dem Ekel, aktive und passive Inszenierung und die Subjektivierung über mediale Fiktion mit der Ohnmacht gegenüber ebenjenen imaginären Weiblichkeitskonzepten. Im konsequenten Zeigen der eigenen Person und der vulgär-obszönen Übertreibung bewahrt sie jedoch allem kritischen Impetus zum Trotz einen gleichsam selbstreflektierten wie spielerischen und humorvollen Geist. Im Spiel, in der Verkleidung und Verwandlung in etwas Anderes, jemanden Anderen, liegt immer auch eine Handlungsmacht und -entscheidung, so erlernt eine solche Maskerade auch sein mag. Möchte man dem ganzen Werk noch eine weitere, durchaus produktive Ebene aufbürden, wendet sich der Blick in den digitalen Raum und dessen etablierte Performancekonzepte: Hyper-Verwandlung und Verkleidung stellen sich dort als solche aus (bestes Beispiel sind übertriebene Filter), um sich gleichzeitig wieder gegen diese Pseudo-Reflexivität zu wenden, denn toxische Ideale von Weiblichkeit werden trotzdem fröhlich weiter reproduziert; nur inzwischen eben mit Augenzwinkern. Dass die Künstlerin als @mutterzwiebel auf instagram einen durchaus sehenswerten Kanal betreibt, der ihre eigene Künstlerinnenpersona einerseits dirty überspitzt, aber auch einen interessanten Blick auf den Arbeitsprozess (performativer) Kunstpraxis und deren Dokumentation im digitalen Zeitalter eröffnet, macht eine Erweiterung des Nachdenkens über Erlernte Hilflosigkeit ins Digitale umso sinnvoller. Daria Narazenkos Zugang zum offenen Themenkomplex Performance, Körper, Raum ist weniger an einen tatsächlichen Körper gebunden, wie das bei Patrizia Martsch der Fall ist. In dem durch einen einzelnen Spot beleuchteten Gang hängt ein pink-blauer Fallschirm (Flight Attempt 2) an seinen Schnüren an einem Rohr befestigt von der Decke, ein niedriger Betonpfeiler verhindert, dass dieser den Boden berührt. Durch den Spot entsteht ein wandfüllendes Schattenspiel, das dem ohnehin schon merkwürdig lebendig wirkenden Objekt etwas Einschüchterndes verleiht. Gegenüber der hybriden Gestalt ist ein Video an die Betonwand projiziert. Hierin zeigt Nazarenko in den Kontrasten von freier Natur und Urbanität eine am Urban Street Dance orientierte Performance mit den ausgestellten Fallschirmen. Auf einer Wiese unter blauem Himmel breiten sich die Stoffe durch den Wind zu asymmetrischen Formen aus oder blasen sich über den Performer*innen zu wulstigen Planen auf, die drohen wegzugleiten. Im Gegensatz dazu stehen die Bilder von zwei Performer*innen, die sich auf dem Kies eines Gleises gegenübersitzen, im Hintergrund die erleuchtete Großstadt. Ihre gesamten Körper sind vom Nylon der Schirme bedeckt, wie ein fragiler Schutz vor der Außenwelt. In der Bewegung zwischen Bodenhaftung und Fliegen werden Sehnsüchte nach Unbekanntem und Freiräumen, Angst vor Isolation sowie der tänzerische Ausdruck als kathartisches Moment zum Thema der Reflektion. Eine weitere Flight Attempt Arbeit Nazarenkos hängt in der lichtdurchfluteten Eingangshalle des Magma Maria und macht die Dualität von freiem Flug und Stillstand noch einmal deutlich. Im betonierten Gang wird die Fallschirm-Skulptur weitestgehend eingesperrt und zwangsläufig stärker musealisiert, ebenso die Performance auf dem Videoscreen. Demgegenüber versprüht Flight Attempt 1, durch die Offenheit der Fensterfront und die räumliche Dominanz der Arbeit, trotz der Begrenzung nach oben, den Esprit des Abhebens ins Nirgendwo. Auf der gegenüberliegenden Seite des Raumes befindet sich eine Matratze auf mehreren Schichten transparenter Folie, Gefäße mit erkalteter Zuckermasse, Spachtel, Flakons und Papierstreifen liegen herum. Bei genauerem Blick sind auf letzteren ausgerissene Haare zu entdecken. Gänseblümchen und Zuckerstreusel kleben an der Folie oder liegen auf kleinen Haufen. Als wäre es ein Tatort, lässt sich durch die Überbleibsel eine vorhergegangene Szene ableiten. Die Unordnung, ja das Chaos, lässt auf ein enthemmtes Geschehen schließen. Gleichzeitig wird dieses durch die Unmengen an Folie ad absurdum geführt; der Ausstellungsraum soll scheinbar von der Sauerei unberührt bleiben. Der durch die Folie begrenzte Teil wird zum autonomen Kunstraum des performativen Exzesses. Es handelt sich bei all dem um die Reste von Fan-Yu Pus Performance Farewell, from a skin level, die sie insgesamt viermal, abgeschottet hinter den Glasfronten, einem draußen verweilenden Publikum zeigt. In einer Mischung aus Versunkenheit und Exposition bewegt sich die Künstlerin auf ihrem abgesteckten Terrain, beginnt eine sugar waxing Prozedur, sich also die Zuckermasse auf die nackten Beine und Arme zu streichen, das Papier in Stückchen zu zerreißen, auf die klebrige Masse aufzulegen und abzureißen. Mal trägt sie Kopfhörer und singt und tanzt vollkommen unbedarft vor sich hin, mal wirkt sie verzweifelt und beginnt erratisch nach etwas Unsichtbarem auf dem Boden zu wühlen oder die Scheibe vor sich zu liebkosen. Letzteres wirkt wie eine Markierung oder Anerkennung der Grenzlinie zwischen Öffentlichkeit und fiktiv Privatem, eine Grenze, die sie immer wieder selbst überschreitet. Vereinzelt sucht sie den Blick des Publikums, manchmal lasziv, manchmal hilflos, in jedem einzelnen Zustand jedoch blüht sie unmissverständlich und theatral auf. In ihrer nude-farbenen, knappen Bekleidung mit Top und kurzer Hose wirkt ihr Körper oftmals zart und verletzlich, wobei die kraftvollen Bewegungen, mit denen sie all ihre Handlungen vollzieht, ein Narrativ vom Ausgeliefertsein sogleich unterbrechen. Zudem ist das angerichtete Beauty-Schlachtfeld ja ihr eigenes Werk. Am Ende hört man im dumpfen Sound durch die Scheibe noch ein schüchternes „Goodbye“, wodurch sie uns, den Publikumsvoyeur*innen, das Wissen um die eigene Beobachtung entgegenhält. Carla Vollmers bespielt ihren Raum mit Zeichnungen, Video- und Textarbeiten an drei Wänden sowie „performativen Elementen“, also zu Kunst gewordene Reste ihrer Performances, in der Mitte des Raumes. Hierbei handelt es sich um langstielige Blumen, die in einem großzügigen Kreis um eine leere Karaffe und einen Stapel Essays ausgelegt sind. Darin deutet sich bereits an, was sich in den diversen Zeichnungen der Künstlerin, zum einen thematisch, aber vor allem konzeptuell, fortsetzt. Der Kreis besteht aus Sonnenblumen und gelben Wildblumen, die inmitten des kargen Betons ihrem ursprünglichen Kontext gewaltsam entrissen scheinen. Dank der akkuraten Reihung des organischen Materials bekommt das Ganze einen geradezu rituellen Charakter, eine Beschwörung der Natur mit den Mitteln der sorgfältigen Organisation. Dieser penibel ordnende, aber vor allem der Wiederholung verfallene Gestus findet sich in einer Reihe von 6x3 circa DIN A4 großen Zeichnungen mit dem Titel Etwas wissend noch ein Stück weitergetrieben. Blumen und Blätter in verschiedenen Farben und Variationen, doch wie aus einem Baukasten in der immer gleichen Form, ranken sich umeinander. Aus dem Gesamtzusammenhang isoliert, wirken die Pflanzen wie minutiöse, aber unaufgeregte Ornamentstudien, im Kontrast hierzu entwickeln die Bilder in ihrem Zusammenspiel jedoch das Unbehagen einer zwanghaften Wiederholung. Der Hinweis, dass die ausgestellten Werke im tiefsten Lockdown entstanden, lässt die fragilen Blumen und ihre Ranken im Licht von Bewältigungsstrategien tiefer Krisen erscheinen. Sozusagen eine Gleichzeitigkeit von Verinnerlichung und Ausbruch: das verwundete, auf sich selbst zurückgeworfene ICH äußert sich im Akt des Wiederholens, dem Zeichnen per se, und drängt dadurch an die Oberfläche. Die zeichnende Hand wird zum Vehikel therapeutischer Selbstversuche, einem Kampf gegen Einsamkeit und Verzweiflung. Der hier zum Ausdruck kommende Schmerz bleibt jedoch nicht bei der Person der Künstlerin stehen, sondern wird ein objektiver, den der Großteil der Besucher*innen wohl qua Pandemieerfahrungen nachvollziehen kann. Im anschließenden Raum zeigt Luisa Heinz neben zwei mixed media-Fotoarbeiten die Reihe New Surrounding. Fünf ihrer „Bildkörper“, selbst genähte und anschließend bemalte Overalls aus Leinwandstoff, hängen an Drahtbügeln an der Wand. Die Farbgebung der einzelnen Arbeiten variiert, harte schwarz-weiß Kontraste wechseln sich mit sanftem Rosé ab. Auffällig sind die organischen Prints von Ästen oder Blattstrukturen, ein Einschreiben von Natur in Bild wie Kleidung, und der vor allem durch hippieske Mode konnotierte Batik-Look. Dank Heinz‘ künstlerischer Aktualisierung bekommen die Overalls einen Wiedererkennungswert, ein ökologisches branding. Dass die Stücke alle unisex, also keinen tradierten Maßen von Mann und Frau zuzuordnen sind, macht sie umso zeitgemäßer. Sie sind tragbare Kleidung und in ihrer hybriden Mischung aus Malerei-Skulptur ebenso autonome Kunstwerke. Ähnlich wie Daria Nazarenkos semi-lebendige Fallschirme, beanspruchen die stylischen Hüllen an der Wand also, mehr als nur Objekte oder Erweiterungen von etwas zu sein. Sie verweisen in ihrer gespenstisch-subjekthaften Präsenz nicht nur auf andere Körper, sondern ebenso auf sich selbst. In diesem wechselseitigen Spiel von Zweck und Zwecklosigkeit werden die New Surroundings zur Projektionsfläche des zeitgenössischen Diskurses: die Grenzen zwischen Kunstraum und Außenwelt, Ökologie und Nachhaltigkeit schreiben sich ebenso in die Overalls ein wie queerfeministische Forderungen nach der Auflösung des binären Geschlechterkonstrukts– repräsentiert durch die zweite Haut „Mode“ und deren performativen Aspekt. Wenn die Künstlerin selbst also von den New Surroundings als einem „limbo state zwischen Bild und Kleidung“ spricht, wird deutlich, wie wichtig Konzepte der Bewegung und Fluidität auch im Nachdenken über klassische Kunsttraditionen wie der Malerei sind und verweist dabei implizit auf die Bedeutung von Konzepten des new materialism oder post-humanism für gegenwärtiges Kunstschaffen. Die Ausstellung Can you hear the (…) thinking? stellt ihre Besucher*innen sehr direkt vor eine widersprüchliche Frage. Welches „hörbare“ Denken gemeint ist, das der Künstlerinnen und Kuratorinnen, bleibt im Unklaren. Wichtig ist nur, ob Du es hörst, es Dich körperlich affiziert und damit nicht in der geistigen Absenz und der eigenen Echokammer hängen bleibt. Gleichzeitig wird dem ganzen vielmonatigen Prozess der intimen Auseinandersetzung in der Gruppe Rechnung getragen; das gemeinsame Denken wird in der Ausstellung laut. Die Ausstellung stutzt sich dabei in ihrem klassischen Status als Ziel aller künstlerischen Arbeit auf bescheidene Art selber zurecht, räumt all den großen Themen, die in den Werken verhandelt werden, ebenso ihren Status als real wirksame Gefühle ein; von der Verletzlichkeit und Hilflosigkeit des Körpers, der Katharsis oder dem Füreinandersorgen in der Zusammenarbeit. Was zum Ende der Ausstellung zurückbleibt, ist vor allem das Wissen um ein Bedürfnis nach Körperlichkeit und Nähe im Schaffen der jungen Künstlerinnen. Im Kontext unserer Gegenwart, die von Abwesenheit und gleichzeitiger Virtualisierung von Körpern bestimmt ist, erscheint ein empathisches Festhalten daran umso bedeutsamer.