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Orientierung, reflektiert die Autorin Sara Ahmed, umfasst gleichzeitig Raum und Zeit: „We say that we occupy space; that we have an occupation. We are occupied with objects which present themselves as tools to extend ‘the reach’ of our actions.“[1] Demnach prägt Orientierung nicht nur die Art und Weise, wie wir einen Raum einnehmen, sondern auch auf was wir unsere Energie und Aufmerksamkeit richten. Von einem Interesse an den unterschiedlichen Registern von Orientierung scheint auch Simon Mielkes Arbeit gelenkt zu sein, in der sich Malerei und Fotografie bzw. Film wechselseitig bedingen. Präsentiert unter dem Titel „Neue Charakter“ gibt Mielkes Ausstellung einen Einblick in häusliche Sphären und verbindet sich zugleich mit den Räumlichkeiten der Düsseldorfer Galerie Lucas Hirsch. An den Wänden einer ehemals bewohnten Altbauwohnung hängen collagierte Buntstiftzeichnungen, die Mielkes Mutter beim Klavier spielen zeigen. Aus der immer gleichen, seitlichen Perspektive gezeichnet, verhalten sich die Zeichnungen wie eine filmische Sequenz aus drei Momentaufnahmen, wobei ihr Ablauf durch den Einschub einer weiteren Szene – Mielkes Mutter beim Ordnen von Büromaterialien – unterbrochen wird. Requisiten wie eine sorgfältig eingerichtete Arbeitsfläche, ein aufgeschlagenes Notenheft oder ein Taktometer – allesamt Objekte, die der Orientierung dienen – unterstreichen den Eindruck einer jeweils routinierten Tätigkeit. Dabei lässt die Intimität der Motivwahl unweigerlich an den zugrundeliegenden Arbeitsprozess der Bilder denken – die Zeichnung als eine ebenfalls von Konzentration bestimmte Tätigkeit. Dass der akkurate Zeichenstil gewissermaßen an Schulbuch-Illustrationen erinnert, verstärkt diese Anmutung umso mehr. Durch die eigenwillige Sprödigkeit und Strenge – man beachte beispielsweise die fein gezogenen Linealstriche – lassen die Zeichnungen konsequenterweise ein weiteres Arbeitssetting aus Schreibtisch, Papier, Lineal, Bleistift und Buntstift vor dem inneren Auge entstehen. Es ist ein starrer Werkzeugkasten, aus dem sich Mielke bedient, der zudem stets auf digitale Vorlagen zurückgreift, wie in diesem Fall: Outtakes selbstgemachter Handyvideos. Unter Anspielung auf die naive Adaption fotografischer bzw. filmischer Oberflächen, wie sie für den fotorealistischen Stil der 1960 und 1970er Jahre tonangebend war, transformiert Mielke technische Eigenschaften der Kamera zu prägenden Bildelementen, allerdings ohne die Effekthascherei eines heute erschöpften Detail-Naturalismus. Eher setzt Mielke auf die Brüchigkeit, die aus der zeichnerischen Übertragung resultiert, wie der kühle Blauschleier oder die schwarzen Balken am oberen und unteren Bildrand. Die collagierte Machart, die sich in der Kombination von farbigen und teils aquarellierten Papierebenen ausdrückt, signalisiert einen nahezu neidvollen Blick auf das Vermögen des filmischen Mediums, mehrere Erzählstränge parallel verlaufen zu lassen. Andererseits knüpft die Layering-Methode an die tägliche Beschäftigung an, sich durch das gleichzeitige Neben- und Übereinander virtueller Fenster auf dem eigenen Desktop zu navigieren. Mielkes Spiel mit verschiedenen Orientierungsregistern taucht auch in den zwei großformatigen Acrylmalereien wieder auf. Nur schemenhaft deuten sie einen Wohnraum an, reduziert bis auf seine Infrastruktur aus Fenster, Heizung und Steckdose. Die opaken Interieurs basieren auf Inseraten aus digitalen Immobilienplattformen und verweisen auf eine konventionalisierte Fotopraxis, die zur Vermarktungsabsicht stets auf gleiche und vermeintlich neutrale Weise freie Wohnräume inszeniert. Doch anstatt eine wohnliche Atmosphäre hervorzurufen, lenkt der Fokus auf undefinierte Raumecken jegliche Vorstellung eines zukünftigen Zuhauses ins Ungewisse. Begleitet von gängigen Kamerafehlern, wie Farbstichen und überbelichteten Fenstern, überführt Mielke die leeren Platzhalter zu ambivalenten und von der Außenwelt entrückten Rückzugsorten. Angesichts ihrer diffusen Stimmung kommt man fast nicht umher, die verschlossenen Räume als Speicher für die Zweifel, Enttäuschungen und Ängste zu lesen, die sich in den vergangenen Monaten angelagert haben. Zugleich formuliert sich in ihrer reduzierten Darstellung der Wunsch, sich von eben jenen Schichten und Marotten zu befreien, die am eignen Selbst trotz oder gerade aufgrund der Isolation haften: die Aussicht, jenen freistehenden Punkt zu finden, der einem ermöglicht, eine neue Richtung einzuschlagen. Dieses Potential zum Richtungswechsel scheint auch vom Ausstellungstitel „Neue Charakter“ gerahmt zu werden, obgleich seine sperrige Zusammensetzung von „Neue“ und „Charakter“ eine gewisse Skepsis hinterlässt. Um auf Ahmed zurückzukommen: „What is reachable is determined precisely by orientations that we have already taken.“[2] Wenn der Charakter als Konstrukt immer auch mit der Auffassung eines langwierigen Entwicklungsprozesses und einer inneren Festigkeit einhergeht, wirft Mielkes Ausstellung die Frage auf, wie leicht sich alte Gewohnheiten abstreifen und neue Routinen etablieren lassen? [1] Sara Ahmed: Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others, 2006, S. 44. [2] Ebd., S. 53.