Sprache hat die dichteste Textur – Ein Interview mit Wieland Schönfelder

Bei den letzten UdK Rundgängen sind uns die Arbeiten von Wieland Schönfelder aufgefallen. Da ist es an der Zeit für einen Studio Visit und ein Interview, das dem Künstler auf den Zahn fühlt. Mit Wieland Schönfelder sprechen wir über theatrale Kunst, die Bühne im Theater und wie es sich mit Sprache in beiden Gattungen verhält.

In deiner letzten Ausstellung They Are Waiting For The Crystal To Glow Again hast du neben 3D-Drucken auch das Animationsvideo Das Interieur gezeigt. Es erzählt von einem kahlrasierten Mann, der eine Mutter-Kind-Skulptur betrachtet, während eine Stimme aus dem Off erklärt, was wir, dem Mann gleich, da vor uns sehen. Mir scheint das eine kritische Reaktion darauf, wie man heute für gewöhnlich Kunst betrachtet. Stimmt das?

Tja, ich würde sagen die Kunst erzeugt ein Ressentiment, das sich leicht bestätigen lässt. Wenn von zeitgenössischer Kunst die Rede ist, dann oft im Zusammenhang mit Ironie und Zynismus und ich finde man kann gut nachvollziehen, warum das so ist. Vor dem Hintergrund des Kunstmarktes muss die Kunstwelt erscheinen wie ein großes, perfides Spiel, das keine Regeln kennt. Niemand kann Auskunft darüber geben, was die Kunst will. In ihrer endlosen Ausdifferenzierung muss sie fast wie ein geheimer Code gelesen werden, so dass eine Vielzahl von Kunstwissenschaftlern und Kuratoren fortlaufend damit befasst ist, sie zu legitimieren. Unmittelbarer noch, betrifft, befremdet und stimuliert mich eine Kunstszene, die in der Hauptsache als verwaltendes Medium sozialer Beziehungen zu funktionieren scheint. Und trotz allem: die Kunst liegt, wie ich irgendwo gelesen habe – und so seltsam es klingen mag – noch immer jenseits der Ökonomie. Bildlich gesprochen ist sie wie ein fernes Land, das zu großen Teilen zwar kolonialisiert und bekannt, aber teils auch noch wild ist. Die unermessliche Gier der Kolonialisten vermengt sich mit dem aufrichtigen und unmittelbaren Anspruch der Übrigen. Selten treffen Zynismus und guter Wille so deutlich aufeinander wie in der Kunst. Demgemäß gibt es in diesem Land Raum für zeitgemäße Widersprüche und dafür bin ich der Kunst dankbar.

Das ist ein ziemlich gewagter Vergleich mit historisch besetzten Metaphern. Zwei Fragen würde ich dem gern anschließen: Wer wird in der Kunst eigentlich von wem kolonisiert? Und ist es überhaupt ein Ausweg aus dem Dilemma, wenn die Kunst ihre ästhetische Autonomie verlässt und gezielter über die Verstrickung in ihren eigenen Widersprüchen, wie du sie sehr treffend benannt hast, spricht? 

Also die Metaphern sind ja nicht von mir. Aber ich würde sagen, ganz einfach gefasst, sind die Kolonialisten in diesem Vergleich jene, die Geld aus der Kunst pressen wollen oder sie zu einer Frage des guten Geschmacks erklären. Gleichzeitig ist diese Erzählung natürlich ein bisschen schwachsinnig. Schließlich muss jeder sehen, wo er bleibt, wenn es ums Geld geht. Und gegen guten Geschmack habe ich eigentlich auch nichts einzuwenden. Ich würde deswegen vorschlagen die Kolonialisten, als jene zu bezeichnen, die die Kunst dazu benutzen wollen, Problemlösungen zu formulieren oder versuchen ihr einen trefflichen Sinn unterzujubeln. Ich kann mir auch denken, dass die Vorstellung von der Kunst als einem fernen Land auf Widerstand trifft, weil es so klingt als wäre die Kunst nur ein eskapistisches Projekt und so nicht in der Lage soziale, politische, ökonomische Fragen usw. aufzuwerfen. Was ja auch ein bekannter Vorwurf der klassischen Avantgarden und der 68er-Generation an die Kunst war. Aber ich bin da aus heutiger Sicht anderer Meinung. Die Kunst muss sehr weit weg sein, um wirklich nah sein zu können. Was ich damit sagen will ist, dass ich glaube, wenn man dem Anspruch nach versucht, Kunst und Leben untrennbar miteinander zu vermengen, vermengt man in Wahrheit die Kunst mit dem Kapitalismus. Das ist nicht unbedingt ein Problem, aber ich finde es langweilig und es kann gefährlich sein, für die Kunst und vor allem für das Leben. Das bedeutet auch, dass die Kunst ihre ästhetische Autonomie (und darüber hinaus auch ihren Rätselcharakter wie bei Adorno) gewinnen bzw. behalten muss, um sprechen zu können. Die Welt wird binär. Es gibt nur Kunst und Nicht-Kunst, aber es gibt nichts dazwischen. 

Ist der Zerfall der Welt in binäre Systeme auch ein Problem, das dich in deiner Doppelrolle als Schauspieler und Künstler begleitet?

Ja, tatsächlich. Es ist manchmal schwer beides zu tun. Es wäre sicherlich folgerichtig, das Entscheidende aus beiden Welten in einer großen Konjunktion miteinander zu verbinden. Aber aus irgendeinem Grund habe ich dafür noch keine Praxis gefunden. Mehr noch: ich bin kaum auf der Suche danach. Im Theater, das ja in gemeinsamer, mal mehr und mal weniger, kollektiver Arbeit hergestellt wird, finde ich Erholung vom Pathos des, in meinem Fall, einsamen Kunstmachens. Im Kunstmachen gefällt mir die Idee, Objekte oder Videos herzustellen, die von nun an für sich selbst arbeiten – ohne, dass es meines Zutuns bedarf. Auch mag ich den Gedanken, dass sie nicht notwendig an meine Subjektivität gekoppelt sind. Beide Bereiche haben ganz unterschiedliche Ökonomien. Das Theaterspielen ist voller Intensität und Überstürzung, während sich die Arbeit an meiner Kunst zuletzt wie ein kontemplatives Experimentieren dargestellt hat. Null und Eins. Für mich sind das produktive Widersprüche. Nichtsdestotrotz gibt es Überschneidungen, z. B. wurde mir schon mehrfach versichert, dass meine Arbeiten offenbar ‚theatral‘ seien. Vielleicht hat das mit der Figuration zu tun oder mit der Art der Verschränkung von Narrativ und Form. Es wird viel gespielt.

Wer deine Kunstwerke als theatral bezeichnet, spricht ganz bewusst mit der Stimme Michael Frieds. Er griff die Minimal Art zutiefst dafür an, dass sie das Publikum in den leeren Dauerschleifen ihrer inszenierten Situationen gefangen halten würde. Bezieht man den Begriff der Theatralität heute auf deine installativen Arbeiten, deutet man ihn zum Glück ins Positive um, da die subjektive Erfahrung, das Eingeschlossen-Sein der Betrachter in die Werksituation, zu einer der wesentlichen Bedingung der Kunst ab den 60er Jahren wurde. Trotzdem frage ich mich, ob sich das Spannungsfeld zwischen Theaterbühne und Kunstraum, in deinen Werken nicht noch einmal ganz anders zeigt. Im Theater trittst du als handelndes Subjekt vor deine Zuschauer. Dein Adressat sitzt dir gegenüber: du siehst sie, kannst sie spüren und hören, sie geben dir sogar direktes Feedback. Wenn du als Bildender Künstler beginnst über Objekte und Videos zu kommunizieren, bestimmt zunächst die physische Distanz deine Beziehung zum Publikum. Und da frage ich mich schon, warum wählst du dann als direkten Draht die Sprache des Misstrauens? Glaubst du noch an die zentrale Rolle des Betrachters? 

Nun ja, ich glaube daran, dass es ohne Betrachter nicht geht. Sie sind der Widerstand. Aber eine zentrale Rolle möchte ich ihnen zumindest in der Theorie nicht zukommen lassen, die Eitelkeit aber, rückt sie wieder näher ins Zentrum. Übrigens kann im Theater die physische Distanz zwischen Publikum und Betrachter durch die „vierte Wand“ auch sehr groß sein. Einerseits natürlich aus Einhaltung der konservativen Verabredung, aber andererseits kann das auch ein Zeichen der freundlichen Wertschätzung sein. Vielleicht gibt es die Sprache des Misstrauens, von der du sprichst aber doch. Man könnte es z. B. ganz wörtlich verstehen, nämlich, dass Sprache und Texte von mir dazu gebraucht werden, einen Zusammenhang darzustellen, von dem ich annehme, dass ihn die Zuschauer sonst nicht verstünden. Aber ich glaube, es ist tatsächlich anders herum. Wenn ich die Sprache als Kommunikationsmedium in den Kunstarbeiten wähle, dann misstraue ich nicht dem Publikum, sondern ich misstraue vor allem mir selbst, ich misstraue, ohne es zu wollen, dem Bild. Der Diskurs gibt mir Rückversicherung darüber, dass ich Kontakt mit der übrigen Welt habe und die Sprache hilft mir dabei (mehr als alles andere, würde ich sagen), einen Ort darin zu finden. Sie hat die dichteste Textur. Trotzdem ist es wichtig, dass die Texte Lücken und Risse haben, dass sie eine spezifische Gestalt bekommen, es geht ja nicht um Wahrheit oder Kohärenz. Natürlich kann die Sprache auch ein Bild sein. Es wird gesagt, dass sich die Sprache tendenziell zugunsten des Bildes verflüchtigt. Was für eine erstaunliche These!? Aber ich glaube, sie ist wahr.  

Du möchtest also die Aussage des Bildes mit einem darübergelegten Textfilter überprüfen?  

Überprüfen, ja. Aber ich würde lieber ‚ergänzen‘ sagen. Bei They Are Waiting For The Crystal To Glow Again, die Ausstellung in Porto über die wir zu Beginn gesprochen haben, ist das zum Beispiel der Fall. Da habe ich mich entschieden, die Ausstellung gewissermaßen durch so etwas wie eine Aphorismensammlung zu rahmen. Die Aphorismen beginnen immer mit ‚They‘ und beziehen sich unmittelbar auf die etwas abstrakten, figurativen Skulpturen im Zentrum der Ausstellung, auf deren Affekte, letztlich auf deren mentale oder politische Verfasstheit. Das ist sozusagen gedacht als Vermittlung zwischen der virtuellen Welt von ‚They‘ und unserer Welt. Und da sind wir schon wieder bei dem fernen Land, das in Wahrheit schon von uns bevölkert ist. Ich würde sagen, jede virtuelle oder ausgedachte Welt, bleibt nicht einfach in ihrer Hermetik bewahrt, sondern ist immer auch informiert durch das Begehren und die Neurose seiner Erschaffer. Mir war es daran gelegen, diese Struktur auf der Ebene des Textes offen zu legen. Ich glaube, wenn ich das auf der Ebene des Bildes versucht hätte, wäre es irgendwie vulgär gewesen. Ich kann gar nicht genau sagen warum … Letztlich geht es darum Geschichten zu erzählen, also das Verhältnis zwischen Gesagtem und Nicht-Gesagtem so zu bestimmen, dass die Fantasie zwar anfängt zu wirken, aber auch nicht beliebig in irgendeine Richtung wegdriften kann.   

Danke, dir Wieland, für das ehrliche Gespräch.

Wieland Schönfelder, geboren 1985 in Berlin, studierte Schauspiel am Konservatorium Wien und arbeitet als Schauspieler und Bühnenbildner in diversen Theater-und Filmkontexten. Ab 2013 studierte er außerdem freie Kunst an der Universität der Künste Berlin sowie der School of the Art Institute of Chicago und hat 2018 als Meisterschüler abgeschlossen. Er lebt und arbeitet in Berlin. 

Die Fragen stellte Vivien Trommer.
Fotografiert von Peter Wolff