IN THE DARKNESS LET ME SEE

Wilhelm Frederking – In the Darkness let me see Wenn wir an die untergegangenen Kulturen Südamerikas denken, dann kommen uns Inka, Maya und vielleicht noch die Azteken in den Sinn, mit Bildern, die häufig von der westlichen Popkultur geprägt sind: Donald Duck findet auf einer Expedition einen Maya-Schatz, das Bild der Inka wurde von Karl May geprägt und Mel Gibson bedient sich in „Apocalypto“ der aztekischen Geschichte. Expert:innen gehen allerdings davon aus, dass es über 3000 Kulturen gab, die über mehr als 3500 Jahre hinweg Südamerika bevölkerten und deren Artefakte und Kulturgüter heute häufig in europäischen und US-amerikanischen Museen zu finden sind. Aber nicht nur dort: Auch in Auktionshäusern wird rege mit ihnen gehandelt – häufig ohne saubere Provenienz, sodass die wirkliche Herkunft verschleiert wird. Wilhelm Frederking adaptiert in seiner Malerei die Art, wie diese historischen Artefakte für Museen und vor allem für Auktionshäuser fotografiert werden. Vor weißem oder grauem Hintergrund, mit leichten Farbabstufungen und sanften Kontrasten, werden die oft nur wenige Zentimeter großen Objekte in den Katalogen um ein Vielfaches vergrößert. In der Vergrößerung wird die steinerne oder keramische, raue Struktur sichtbar, ebenso die Ablagerungen von Sand und Salzen. Frederking übersteigert diese Vergrößerung extrem und nimmt die Strukturen der Artefakte auf, sodass seine steinernen Stücke realistisch wirken, durch ihre übersteigerte Größe aber auch wie erschlagend monumentale Skulpturen. Die von ihm gemalten Objekte sind jedoch keine Kopien, sondern von ihnen inspiriert: Er ahmt nicht nur die Textur der Stücke nach, sondern wird auch von der Formenwelt, wie linienförmigen Einkerbungen und Voluten sowie Gesichtern und Figuren, die an abstrakte Tierdarstellungen erinnern, inspiriert. Durch die Reminiszenz an die häufig über 1000 Jahre alten Stücke beleuchtet Frederking sowohl unseren europäischen bzw. westlichen Blick auf Werke, die bis heute von vielen nicht als gleichwertige Kunstwerke anerkannt werden, als auch durch die entkontextualisierte Präsentation der Stücke für Auktionshäuser, deren Herkunft und Legitimation als Handelsware, auch durch ihre unklaren Zuschreibungen. Gleichzeitig zeigt er durch die Weiterführung der Bildsprache, wie universell diese über die Jahrtausende und Kulturkreise hinweg ist: „The Shout“ beispielsweise, eine großformatige Malerei, die fast bildfüllend ein totemartiges Objekt vor besagtem grau-weißen Hintergrund zeigt. Nicht nur der Titel, sondern auch ein Detail des Objektes, in dem sich zwei Augen und einen weit aufgerissenen Mund deuten lassen, erinnert an Edvard Munchs „Der Schrei“, eine kleine Volute seitlich des vermeintlichen Gesichts ist sogar als Hand zu erkennen. Die ursprüngliche Symbolik, die in Munchs Portrait enthalten ist, die der norwegischen Schriftsteller Atle Næss als „deformierende Kraft der Angst“ bezeichnet, ist so universell gültig, dass es auf Warnschildern von Atommülllagern verwendet wird, weil Forscher:innen davon ausgehen, dass die Bildsprache auch in Jahrtausenden noch universell verständlich sein wird. Einige der historischen Artefakte, die Wilhelm Frederking als Ursprung seiner Arbeiten zitiert, weisen Reste farbiger Fassungen auf. Indem er die Farbigkeit der Stücke in seine Malerei überträgt, nähern sich seine Objekte nicht nur den ursprünglichen Stücken, sondern stellen wiederum unsere Sicht auf historische und archäologische Plastik infrage. Dass griechisch-antike Marmorskulpturen in unserer Vorstellung weiß sind, entspricht beispielsweise nicht der historischen Realität, sondern Bewertungen wie der von Johann Joachim Winckelmann, der das Bemalen als „barbarische Sitte“ bezeichnete. Die Seherfahrung spielt uns einen Streich, wenn wir Buntes als weniger schön empfinden und Frederkings Polychromie zeigt, wie falsch wir damit liegen. In seiner Installation für die Ausstellung „In the Darkness let me see“ zeigt Wilhelm Frederking zwei großformatige Leinwände, die jeweils ein Artefakt portraitieren. Die entkontextualisierte Darstellungsweise, die er dabei zitiert, wird durch die Präsentation im Raum vermeintlich aufgehoben: Er platziert sie in Kästen, die im Raum stehen und sich wie überdimensionale Rahmen um die Bilder schmiegen. Die Kästen sind mit einer Folie bespannt, die mit Fotos von Pflanzen bedruckt ist. Auf den ersten Blick könnte man also meinen, dass die Stücke dadurch wieder näher an ihren Ursprung und damit in einen Kontext gerückt werden. Bei genauerem Hinsehen fällt allerdings auf, dass kein Urwaldlaub abgebildet ist, sondern Buchsbaum und dass die Folie nicht für das Vortäuschen eines Dschungels bestimmt ist, sondern als Zaunbespannung für Deutsche Vorgärten. Frederkings Spiel mit den Referenzen führt in die Irre, aber auch wieder aus ihr hinaus, und durchkreuzt dabei unsere Annahmen und Sehgewohnheiten. English version Wilhelm Frederking - In the Darkness let me see When we think of the lost cultures of South America, Inca, Maya and perhaps the Aztecs come to mind, with images often influenced by Western pop culture: Donald Duck finds a Mayan treasure on an expedition, the image of the Inca was coined by Karl May and Mel Gibson uses the Aztec story in "Apocalypto". Experts, however, assume that there were more than 3,000 cultures that populated South America for more than 3,500 years and whose artefacts and cultural assets can often be found in European and US museums today. But not only there: they are also actively traded in auction houses - often without a clear provenance, so that the real origin is concealed. In his painting, Wilhelm Frederking adapts the way these historical artefacts are photographed for museums and especially for auction houses. Against a white or grey background, with slight colour gradations and soft contrasts, the objects, often only a few centimetres in size, are enlarged many times over in the catalogues. In the enlargement, the stony or ceramic, rough structure becomes visible, as do the deposits of sand and salts. Frederking exaggerates this enlargement to an extreme and records the structures of the artefacts, so that his stone pieces appear realistic, but their exaggerated size also makes them look like overwhelmingly monumental sculptures. The objects he paints are not copies, however, but inspired by them: He not only imitates the texture of the pieces, but is also inspired by the world of forms, such as linear indentations and volutes, as well as faces and figures reminiscent of abstract depictions of animals. By reminiscing about the pieces, many of which are over 1000 years old, Frederking illuminates both our European or Western view of works that to this day are not recognised by many as equal works of art, and by decontextualising the presentation of the pieces for auction houses, their origins and legitimation as merchandise, including through their unclear attributions. At the same time, by continuing the visual language, he shows how universal it is across millennia and cultures: "The Shout", for example, a large-format painting that almost fills the picture and shows a totem-like object in front of said grey-white background. Not only the title, but also a detail of the object, in which two eyes and a wide-open mouth can be interpreted, is reminiscent of Edvard Munch's "The Shout"; a small volute at the side of the supposed face can even be recognised as a hand. The original symbolism contained in Munch's portrait, which the Norwegian writer Atle Næss calls the "deforming power of fear", is so universally valid that it is used on warning signs for nuclear waste storage facilities, because researchers:inside assume that the visual language will still be universally understood millennia from now. Some of the historical artefacts Wilhelm Frederking cites as the origin of his work have remnants of coloured versions. By transferring the colourfulness of the pieces into his painting, his objects not only approach the original pieces, but in turn question our view of historical and archaeological sculpture. The fact that Greek-ancient marble sculptures are white in our imagination, for example, does not correspond to historical reality, but to assessments such as that of Johann Joachim Winckelmann, who described painting as a "barbaric custom". Visual experience plays tricks on us when we perceive colourful things as less beautiful, and Frederking's polychromy shows how wrong we are about that. In his installation for the exhibition "In the Darkness let me see", Wilhelm Frederking shows two large-format canvases, each portraying an artefact. The decontextualised mode of representation he cites is supposedly cancelled out by the presentation in space: He places them in boxes that stand in the room and nestle around the pictures like oversized frames. The boxes are covered with a foil printed with photos of plants. At first glance, one might think that this would bring the pieces back closer to their origin and thus into a context. On closer inspection, however, one notices that it is not jungle foliage that is depicted, but boxwood, and that the foil is not intended for pretending a jungle, but as a fence covering for German front gardens. Frederking's play with references leads us astray, but also out of it again, and in the process thwarts our assumptions and habits of seeing. Translation by Kunsthalle