Aftersun & Afterwit

Afterwit 1 Du musst in das Gemälde springen, um seine Welt zu betreten. Hast du noch zu wenige Sterne im Gepäck, prallst du von der Bild-Oberfläche ab. Sobald du aber genug der goldenen Racker gesammelt hast, nimmt dich die Leinwand dankbar auf, verschluckt dich wie einen in einen Wackelpudding geworfenen Tacker und du bist drüben. 2 Die kompakten Sonnenbrand-Gemälde erschaffen gar nicht erst die Illusion, durch ihre Ölfarben-Oberfläche hindurch und in eine andere Welt jenseits der Wand übergehen zu können. Im Gegensatz zur Permeablität der Bilder im Nintendo-Spiel Super Mario 64 lokalisieren sie ihr Jenseits nicht hinter ihren Körpern, sondern tragen es bereits in sich. Ein Steppdeckenmuster verschmilzt mit den auf den kleinen Vollholzrahmen eingefangenen Körperabschnitten, wodurch die geröteten Hautstellen externe Falten, interne Grenzen und qusasigeometrische Strukturen erlangen. Sie laden ein zum Entlangspazieren, zur horizontalen Bewegung innerhalb der Bildfläche, und strecken dieserart den intuitiven Wunsch, sich irgendwo hinein fallen zu lassen, entlang der Längsachse aus. 3 Die Bilder verweigern sich der Tiefendimension außerdem mittels ihrer Füße, mit denen sie von der Wand wegstreben. Eines der Gemälde hat vier, ein zweites sechs und ein drittes sogar zehn Füße. Sie führen eine Distanz ein zwischen dem Körper, den sie tragen, und dem, an dem sie sich abstützen. Schatten werden sichtbar, Fugen und Übergänge entstehen. Wären die Holzfüße die Kante eines Gehsteigs, dann wären sie nicht die Art, über die man gedankenverloren stolpert, sondern die, auf die man einen beherzten Schritt machen muss, bei dem man den Sound „Oh“ oder das Wort „Erklimmen“ im Ohr hat. 4 Am Fuß der Potemkinschen Treppe in Odessa stehend, erscheint Erklimmen als ein ganz und gar aussichtsloses Unterfangen. Die Treppe, die Innenstadt mit Hafen verbindet, besteht aus 192 Stufen, die regelmäßig von breiten Plateaus unterbrochen werden. Weil die Stufen so gebaut sind, dass die unteren deutlich länger sind als die oberen, entsteht eine optische Täuschung: Der Blick von unten nach oben lässt das massive Bauwerk wie eine unendliche, in den Himmel hinaufführende Treppe aussehen. Andersherum hingegen, also von oben nach unten geblickt, verschwinden die einzelnen Stufen zugunsten der Plateaus. Sie wirken, als wären sie immer gleich breit aus, und man gewinnt den Eindruck, man befinde sich man am Kopf einer Rutsche, die bis zum Meer hinunterführt. 5 Die Treppe, die in der Mitte dieses Raumes steht, hat einen Bauch aus sieben Stufen und ein Plateau als Kopf. Im Gegensatz zu ihrer Kollegin in Odessa ist sie keine optische Täuschung, sondern weist im Gegenteil alle externe Bildlichkeit von sich und ist nur noch Material. Das Vollholz, aus dem die Stufen geschnitten sind, ist dasselbe wie das der Bilderrahmen, und das Leinen, das sie umspannt, verschwistert sich mit dem Körper der großformatigen Malereien, die an den Wänden hängen. Jede ihrer Stufen markiert das Siebtel eines Weges zwischen Hier und Dort, zwischen regulärem Boden und der gleichermaßen emanzipierten wie exponierten Plattform über den Köpfen aller anderen. 6 Auf einer Schrittmaschine lässt sich die Aktion des Treppensteigens simulieren, während man doch nur auf der Stelle tritt. In Rachel Cusks Roman Outline steigt ein Mann im Laufe eines Jahres kilometerweise Stufen, ohne sich vom Fleck zu bewegen, immer mit einem aufgeschlagenen Buch vor den Augen, das auf dem Lesepult an der Front der Maschine liegt – wie die gute alte Karotte, die vor den Augen eines schnaubenden Esels baumelt. Climbing that staircase was the work he had to do to separate himself from the place from which he had come. Dass es nicht wirklich bergauf geht, ist ihm egal, denn die Bewegung, die er anstrebt, sucht nicht nach Höhe, sondern die (oder das) Weite. 7 Auf Distanz gehen, den Blick schärfen, sich selbst aus der Gleichung streichen, um sie sauber lösen zu können: Mit der Entfernung von dem Ort, an dem man sich selbst auszumachen glaubt, geht oft die Vorstellung von Erkenntnisgewinn einher. Ihr, die uns als Erbe der Aufklärung geblieben ist, nähern sich die fragilen Papierarbeiten, die zwischen den Stehern platziert sind, skeptisch an. Sie zeigen verwundete Landschaften von oben, von außen und von weit weg. Die auf Distanz gehaltenen Waldbrände jagen Angst ein, und der Wunsch, sich in größtmöglicher Ferne von ihnen aufzuhalten, geht Hand in Hand mit dem Wissen darum, dass sie davon auch nicht weggehen oder weniger werden. Plateau „Are there some kind of reverse platform shoes
That make you go into the ground more
Make you reach a lower level?“ (Dry Cleaning, New Long Leg) 7 Ab jetzt Abstieg. Wir haben uns die Bilder angeschaut, haben die Moves gemacht, die wir gelernt haben (Kopf geneigt, Hände hinter dem Rücken verschränkt, die Augen zusammengekniffen), und nun müssen wir wieder runter. Nicht die Bewegung zur Kunst hin, auf sie zu, in sie hinein, wird auf einmal zum aktiven Prozess, sondern die willentliche Entfernung von ihr. 6 Blicke aus Entfernungen: Google Maps, das NASA-Auge, der God trick. Dem von ihr produzierten Schein, wir könnten über uns selbst stehen, am unendlichen Ende der Potemkinschen Treppe, und das überblicken, was da unten liegt, widersprechen sowohl die Papierarbeiten als auch die Leinwandgemälde in diesem Raum. Sie tun das vor allem in ihrem Zusammenfallen: dort nämlich, wo die aus nächster Nähe beobachteten Baumrinden so aussehen wie von Flüssen durchzogene Landschaften, und wo die aus Vogelperspektive gemalten Bergrücken ununterscheidbar werden von den Strukturen menschlicher und nichtmenschlicher Körperoberflächen unter einem Mikroskop. 5 Im Französischen gibt es den Begriff „l’esprit de l’escalier“, der den Pariser Salons aus der Zeit der Aufklärung entstammt. In Red Pill beschreibt Hari Kunzru diesen Treppengeist so: Der Philosoph hat soeben die Party verlassen und ist schon fast draußen auf der Straße angekommen. Genau da fällt ihm die perfekte Entgegnung für das vorhin stattgefundene Gespräch statt – „le mot juste“. Mit jeder Faser seines Körpers zieht es ihn wieder hinein, zurück in die hitzige Diskussion, um die Wörter auszuspucken, die ihm nachträglich eingeschossen sind, um das Argument seines Gegners zu widerlegen und den gebührenden Ruhm einzustreichen. Aber es ist zu spät. Das deutsche Wort „Treppenwitz“ fängt die frustrierende Dimension dieses Bilds nicht ein. In seiner Synonymität zur Nullphrase von der Ironie der Geschichte hockt es schmollend auf der Partytreppe, aber selbst da mag ihm die kluge These nicht einschießen. 4 Die Gehrichtungen auf einer Treppe sind, in der Tradition des unironisch-historischen Denkens in Stufen, mit ganz klaren Bewertungen aufgeladen. Treppe rauf heißt Fortschritt, Stufen runter bedeutet Rückfall in die Barbarei. Arcade Fire bebildern ihren Song Rebellion mit Ausschnitten aus Sergei Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin von 1925, dem quasi-offiziellen Film über die Russische Revolution. Auf der Treppe in Odessa gefilmt, dreht er sich um die niedergeschlagene Revolution aus dem Jahr 1905 und illustriert ihr Scheitern mit niedergestreckten Menschen und Kinderwagen, die die unendliche Treppe hinabrasseln. Die erfolgreiche Oktoberrevolution zwölf Jahre später, so die sowjetische Erzählung, war im Gegensatz zur Rebellion von 1905 erfolgreich, weil zu dem Zeitpunkt die Gesellschaft endlich auf der richtigen Stufe der Geschichte stand. 3 Im Gegensatz zu solchen teleologisch-theatralen Geschichtsbildern kokettiert die freistehende Treppe nicht mit den Märchen von Fortschritt oder notwendig zu nehmenden Stufen. Sie unterstützt vielmehr die sie umgebenden Malereien dabei, die uns so vertraute Vertikalität im Denken zugunsten horizontaler Bewegungen im Raum aufzulösen. Rauf und runter heißt in den Bildern hier und zwischen ihnen so viel wie nach vorne oder nach hinten, nach rechts oder nach links: Jedes Fortbewegen von einem Ding ist ein Zubewegen aufs andere. 2 Eines der allerletzten Level in Super Mario 64 kannst du nicht durch ein Gemälde, sondern nur über eine Treppe erreichen. Wenn du noch nicht genügend Sterne hast, dann kannst du sie zwar betreten, kannst sie hinauflaufen, aber sie endet nie. Eine Stufe nach der anderen taucht vor dir auf, und egal, wie viele Sekunden, Minuten, Stunden du rennst, du kommst an kein Ende. Drehst du dich um, bist du hingegen in drei Schritten wieder unten. Wenn du alle Sterne gesammelt hast, die du brauchst, begegnet dir auf einmal eine stinknormale Treppe, mit klar definiertem Anfang und ebenso eindeutigem Ende. Das schöne Paradox der in eine Richtung unendlichen, in die andere sofort überschaubaren Treppe darf nur auftreten als zu überwindendes Zwischenstadium im Videospiel. 1 Wir müssen unsere Sprache, unsere Blicke und auch unsere Körper anpassen, dazu fordern uns die Bilder heraus. Denn in sie lässt sich nicht „fallen“ oder „springen“ oder „eintauchen“. Sie wollen etwas anderes. Sie laden ein zum gemeinsamen Gang über die Oberfläche, über ihre Strukturen und Schichten. In der dabei neu gewonnenen Mélange an Material, Bild und Geschichte kommen wir an Eindrücke, die uns notwendigerweise entgehen, wenn wir glauben, das Beschreiten einer Treppe führe uns an einen qualitativ anderen Ort – und nicht in erster Linie zu einer neuen Augenhöhe, von der aus sich wieder anders mit den uns umgebenden Bildern ins Sprechen kommen lässt. Simon Nagy