Sophie Meuresch, Johannes Raimann, Yapci Ramos, Marie Rief, Sebastian Riemer, Claudia Rohrauer, Bastian Schwind, Sophie Thun

das vorphotographische

Project Info

  • ūüíô AURA Kunstraum
  • ūüíö Julia Reich, Johannes Raimann, Bastian Schwind
  • ūüĖ§ Sophie Meuresch, Johannes Raimann, Yapci Ramos, Marie Rief, Sebastian Riemer, Claudia Rohrauer, Bastian Schwind, Sophie Thun
  • ūüíú Julia Reich
  • ūüíõ Johannes Raimann

Share on

Ueberlegungen zu einer k√∂rperlich-performativen Praxis des vorphotographischen ‚ÄěAlle K√ľnste gr√ľnden auf der Anwesenheit des Menschen; nur in der Photographie genie√üen wir seine Abwesenheit.‚Äú1 Dies schreibt Kultur- und Filmtheoretiker Andr√© Bazin in seinem wohl ber√ľhmtesten Essay Ontologie des Photographischen Bildes von 1945. Darin sucht Bazin das Wesen der Photographie im Unterschied zur Malerei zu bestimmen. Er ger√§t jedoch zu dem Fehlschluss, aus der technischen Struktur des Mediums eine von menschlichem Zutun befreite Norm abzuleiten: F√ľr ihn habe die Erfindung der Fotografie den langgehegten Wunsch nach Realismus im Bild endg√ľltig erf√ľllt, dem die Malerei in ihrer √Ąhnlichkeitsversessenheit so lange nachstrebte. Eine v√∂llig objektive Wirklichkeitswiedergabe k√∂nne die Malerei ihm zufolge deshalb nie erreichen, weil sie im Unterschied zur ‚Äěautomatischen Entstehung‚Äú2 photographischer Bilder auf der sch√∂pferischen Vermittlung des Menschen fu√üe. Achtzig Jahre sp√§ter, in einer √Ąra neuer Bildproduktion und KI-generierter Bildern, die die Wirklichkeit imitieren und mit tats√§chlichen Photographien konkurrieren, stellt sich die Frage nach dem Desir des Automatismus in der Bildgebung neu. Um dieser aktuellen Diskussion angemessen zu begegnen, scheint es umso dringlicher zun√§chst die Photographie ‚Äď als eines der ersten technischen Bildgebungsverfahren ‚Äď (erneut) nach den blinden Flecken jenseits des Bildes zu befragen, innerhalb derer menschliches Tun lange unbemerkt und ungesehen blieb: begonnen bei der photographischen Entscheidung √ľber Gegenst√§nde, Personen und Kompositionen im Bildraum, √ľber die Materialwahl und Belichtungszeiten, bis hin zur (analogen oder digitalen) Bildretusche. Vor dem eigentlichen photographischen Bild steht ein komplexes Zusammenspiel, bei dem optische, chemische, apparative, materielle Prozesse mit zahlreichen Arbeitsschritten, Handgriffen, K√∂rperbewegungen ineinandergreifen. Glaubt man, diese k√∂rperliche und zugleich performative Praxis sei mit dem technischen Fortschritt zunehmend in die Schwundstufe geraten, zeichnet gerade der Digitalbereich ein kontraintuitiv anderes Bild nach. Sowohl bei Hardware, als auch bei Software spielen k√∂rperliche Arbeit, erlernte Handfertigkeiten, Gesten und Mimik, aber auch piktorielle oder ma√üstaborientierte K√∂rperbez√ľge eine eklatante Rolle. Denn, dass die Displaytechnik und Datenspeicherung ohne den arbeitsprek√§ren Abbau von Konfliktmineralien und kritischen Rohstoffen wie Silizium undenkbar w√§re, das in seiner Verarbeitung ressourcenintensiv und umweltsch√§dlich ist, vergessen oder verdr√§ngen wir nur zu oft. Ganz offensichtliche Bez√ľge zum K√∂rper und zur (photographischen) Arbeit hingegen zeigen die Displays selbst. Davon zeugt nicht nur die √úbersetzung des physischen Schreibtisches in den digitalen Desktop, auch das ureigenste Arbeitsinstrument ‚Äď die Hand ‚Äď ist im Werkzeugkasten der Bildbearbeitungssoftware Photoshop enthalten. Zwar kann mit dem Hand-Piktogramm das Bild auf der digitalen Arbeitsfl√§che hin und her geschoben werden, der Vorgang erscheint dabei aber immateriell und nicht tastbar. Und doch handelt es sich in um die √úbersetzung einer h√§ndischer Erfahrung, da das Hand-Werkwerkzeug von der physischen Hand √ľber den Screen oder die Maus gesteuert wird. Obwohl photographische Arbeitsschritte mit dem Einzug von Digitaltechnik scheinbar von ihren urspr√ľnglichen Materialien und haptischen Vorg√§ngen gel√∂st werden, sind sie dennoch nicht ohne R√ľckbezug auf k√∂rperliche und h√§ndische Arbeit denkbar. Das Verst√§ndnis von Photographie als einem Darstellungsmedium, das sich durch einen neutral geglaubten Automatismus endlich der subjektiven Menschenhand entledigen und deshalb den Anspruch auf wissenschaftliche Objektivit√§t und Wirklichkeitsrepr√§sentation erheben konnte, wurzelt in den Anf√§ngen des Mediums im 19. Jahrhundert. In den Grundz√ľgen klingt dies schon im Titel der photographischen Pionierschrift Stift der Natur von William Henry Fox Talbot von 1844/1846 an.4 Talbot betrachtete das kalotypische, photographische Bild als eine von der Natur kreierte Zeichnung, die nicht mehr auf die menschliche Hand angewiesen ist und mitunter deshalb zur juristischen Beweisf√ľhrung genutzt werden k√∂nne.5 Der Wunsch nach der Reduktion menschlicher Einflussnahme aus dem Prozess photographischer Bildproduktion und der Eliminierung h√§ndischer Spuren im photographischen Bild sind daher charakteristisch f√ľr die Entwicklung der Photographie und pr√§gen tiefgreifend das Verst√§ndnis von bildgebenden Medien bis heute. Aus heutiger Sicht mag dies allein deshalb widerspr√ľchlich wirken, da bereits im 19. Jahrhundert die Vorbedingungen f√ľr die Entstehung eines photographischen Bildes auf k√∂rperlich-performativen Praktiken basierten, wie dem Inszenieren und Posieren im Photoatelier, dem technikkundigen Aufnehmen mit der Kamera, dem Experimentieren mit chemisch-technischen Entwicklungsverfahren in der Dunkelkammer und schlie√ülich verschiedenen Techniken der Bildbearbeitung in der Postproduktion. Jene, das sp√§tere Bild ma√ügeblich bestimmenden Vorg√§nge blieben lange Zeit unber√ľcksichtigt. Sie hatten kaum Einfluss darauf, was man weitestgehend unter Photographie verstand, da lange eine Bild- und Motivgeschichte die Diskussion dominierte. Was ist Photographie? Ausweitungstendenzen des Gegenstandsbereiches So verdankt sich jene Ausweitung der Aufmerksamkeit vom photographischen Bild hin zu seinen Produktions- und Rezeptionsprozessen den bildkritischen und genealogierevisionistischen Auseinandersetzungen im Zuge der weitreichenden Krise der Repr√§sentation.7 F√ľr den Phototheoretiker Philippe Dubois war es Anfang der 1980er Jahre ein Anliegen, die Photographie von dem ‚ÄúPhantasma einer Verschmelzung mit dem Realen‚ÄĚ zu befreien. Zwar hatte bereits Roland Barthes mit seinem Essay Die Helle Kammer wenig zuvor geltend gemacht, dass die photographische Realit√§t nicht einfach abgebildet, sondern aktiv konstruiert wird, doch Dubois verschob seinen Fokus noch weiter in den Bereich des Prozesses. Er wies darauf hin, dass eine Photographie nicht nur als Bild betrachtet werden m√ľsse, sondern als Resultat verschiedener Akte (menschlicher, apparativer, materieller, chemischer), die sie erzeugen und denen ‚Äď gem√§√ü Herta Wolfs Vorwort ‚Äď eine eigene performative Wirkmacht innewohnt.9 Damit richtete Dubois den Blick jedoch nicht nur auf den Moment photographischen Ausl√∂sens, sondern pl√§dierte daf√ľr, die Photographie grunds√§tzlich als einen Prozess zu begreifen, der sich aus Akten der Produktion und Rezeption konstituiert. Die Schriften von Barthes, Dubois und anderen haben unser Augenmerk darauf gelenkt, was sich jenseits der photographischen Abbildung abspielt. Dadurch wurde ein praxeologisch-performativer Zugang zum Medium er√∂ffnet, mit dem es m√∂glich war, Photographie auf der Grundlage ihrer Konstituierungsprinzipien neu zu denken. Diese entlang der Photographie befragten Randzonen liefern insofern aufschlu√üreiche Zugriffsperspektiven f√ľr bildgebende Medien im 21. Jahrhundert, als auch diese sich aus einem ‚Äď zugegebenerma√üen anders gelagerten ‚Äď Zusammenspiel aus Prozessen menschlicher und nicht-menschlicher Akteur_innen speisen. Denn die Frage, ob der Mensch, sein K√∂rper, seine Handlungen und seine Arbeit angesichts expandierender Digitaltechnik, Smartphones, Social-Media-Filtern und KI-Bildgeneratoren verst√§rkt ins Abseits geraten oder gar obsolet werden, bleibt auch im Zeitalter der Post-Photographie bestehen. Deshalb tendierte die medientheoretische Diskussion dazu, die Post-Photographie als einen durch digitale Technologien provozierten Umbruch im konventionellen Verh√§ltnis zwischen Urheber_innen, Apparat und Publikum zu greifen, der den Zweifel an Wirklichkeitsreferenz antreibt. Damit scheint sich der urspr√ľngliche, an die Photographie angelegte Wunsch nach einer automatischen Bildgenerierungstechnik, in der Retrospektive in eine begr√ľndete Sorge verwandelt zu haben. Photographische Randzonen im Fokus ‚Äď das vorphotographische Ohne sich in dystopischen (oder utopischen) Spekulationen zu verlieren, setzt die Begriffsbildung der Pr√§-Photographie von Johannes Raimann und Bastian Schwind an eben jener Randzone von Photographie an, die es erlaubt diesem oft unsichtbaren und daher spekulativen Terrain des vorphotographischen in ihrem √§sthetischen Potential zu begegnen.11 Pr√§-Photographie steht in diesem Kontext keineswegs f√ľr eine Inblicknahme einer Vorbild-Funktion im prototypischen Sinne. Vielmehr macht sich das Konzept zur Aufgabe alle vor der (photographischen) Bildwerdung liegenden Prozesse in den Fokus zu nehmen und sie zum Mittelpunkt der k√ľnstlerischen Auseinandersetzung zu erheben. Damit avanciert Photographie als ‚ÄúPh√§nomen und Disziplin mit ihren Formalit√§ten, Methoden und Ritualen‚ÄĚ selbst zum Experimentierfeld der √§sthetischen Befragung. Die Leitfrage danach, welche Prozesse vor der fertigen Photographie geschehen, weist in viele verschiedene Richtungen. Bei der Inblicknahme dieses Pr√§ als ein Vor der Photographie, erscheint die Begriffsbildung angesichts der heute viel diskutierten Post-Photographie, die das vermeintliche Ende der Photographie heraufbeschw√∂rt, wie ein medienhistorischer Gegenpol zu wirken. Sicherlich kann dieses Pr√§ ebenso eine medien- und diskurshistorische Dimension der Photographie einbeziehen, etwa die Zeit pr√§-photographischer Verfahren, wie der Camera Obscura oder Daguerreotypie. Doch w√ľrde die Betrachtung von Pr√§ und Post als blo√üe Zeitmarken auf der Entwicklungsachse der Photographie beiden Pr√§fixen Unrecht tun. Denn wie bereits vielfach erkannt wurde, haben Versuche, den Kern der Post-Photographie allein durch Bezugnahme auf das vermeintliche Ende der Photographie zu definieren, wenig zu ihrem Verst√§ndnis beigetragen. Im Gegenzug scheint die Pr√§-Photographie nicht nur die Zeit vor 1839, dem oft als Geburtsstunde der Fotografie betrachteten Jahr, zu umfassen. Vielmehr sind solche Begriffsbildungen Appelle an eine diskursive Blickneuausrichtung, an eine √úberpr√ľfung bisheriger Zugriffe und Auseinandersetzung mit den desideraten Randzonen. An eben so eine Randzone kn√ľpft der Ausstellungstitel das vorphotographische an, als eine Dimension des Konzepts Pr√§-Photographie. Worauf die Kleinschreibung des Titels hindeutet, ist ein oft ungesehener, schwer abzusteckender Bereich vielf√§ltiger k√∂rperlich-performativer Praktiken, die hinter dem photographischen Bild liegen. Hiermit wird ein praxeologisches Feld des photographischen Handelns k√ľnstlerisch und theoretisch beschreibbar, das im Monopol des singul√§ren photographischen Bildes kaum greifbar ist. Es gilt den Blick auf eben diese Ph√§nomene der photographischen Arbeit zu lenken, die erst zum photographischen Bild f√ľhren: Die k√∂rperliche wie auch handwerkliche Arbeit, das Zusammenspiel zwischen Mensch, Apparatur und Material, aber eben auch die aus diesem Wechselspiel √ľber Jahrhunderte kultivierten technischen, wie √§sthetische Normative. Diese Randzone der k√∂rperlich-performativen Praxis ist in gleichem Ma√üe augenf√§llig und auch unsichtbar, da gerade jene Prozesse in der Stillstellung des photographischen Bildes fixiert und zugleich nivelliert erscheinen. Ein photographisches Portrait etwa vermag die langwierige Praxis des Aufnehmens, Experimentierens, Anweisens, Inszenierens und Posierens in einem Bild nicht wiederzugeben. Laut der Phototheoretikerin Katja Silvermann antizipiert die zu portr√§tierende Person mit ihrem K√∂rper bereits die eigene Bildwerdung, wobei die st√§ndige Neuausrichtung und das Befolgen von Instruktionen im Bild selbst unsichtbar bleiben. Silvermann zufolge performt das Modell durch Posen, Gesten und Mimiken im Moment des Ausl√∂sens eine ‚Äúvor-fotografische Fotografie‚ÄĚ, in dem es sich √§sthetischen Normativen und Blickregimen eines Bildes unterwirft, das noch nicht existiert. Nicht nur die vielf√§ltige Arbeit im Aufnahmeprozess, sondern auch die anschlie√üende (handwerkliche) Arbeit scheint im eigentlichen Bild zu verschwinden. Das Belichten und Entwickeln des Films, das Zuschneiden der Abz√ľge und deren Rahmung k√∂nnen im Abbild selbst oft nicht mehr nachvollzogen werden. das vorphotographische l√§dt dazu ein jene, aber auch weitere Praktiken analoger und digitaler Verarbeitungsprozesse zu reflektieren. Durch diese Perspektivenverschiebung wird ein sonst zeitlich und r√§umlich jenseits des photographischen Bildes liegendes Terrain erkundet. Dabei werden nicht nur die Produktionskontexte in ihrem √§sthetischen Potential sichtbar und erkundbar. Es zeigt sich zudem, dass photographische und auch digitale Bildgebungsverfahren nie in Abwesenheit menschlicher Praktiken zu denken sind.
Julia Reich

More KUBAPARIS