„You must come closer, and you must try harder!“ – Ein Gespräch mit Barbara Kapusta

Technoide Haut, anthropomorphe Phoneme, die Objekte und der Körper: Barbara Kapustas (*1983, lebt und arbeitet in Wien) Arbeiten oszillieren in und um Sprache, über Gegenstände und Dinge, Texturen und Oberflächen, die sich komplementär in den von ihr gewählten Medien und Formaten spiegeln. Das Interview entstand im Dialog mit Seda Pesen (Kunstwissenschaftlerin, Frankfurt am Main/Köln). 

Das ist sehr allgemein gefragt, aber ich würde gerne mehr über deine Arbeitsprozesse erfahren. In welchem Verhältnis stehen Idee und Material bei deinen Arbeiten? Wo beginnt, wo endetet (d)eine Arbeit für dich?

Ideen sind ja Material und umgekehrt, beide sind ineinander erkennbar würde ich sagen. Oft entsteht eine neue Arbeit aus den Vorherigen, oder ich denke schon an die Nächsten beim Arbeiten. Dazu kommen die Dinge, die mich umgeben, Texte, die ich lese und die Gespräche, die ich mit anderen führe sowie die konkrete gesellschaftspolitische Gegenwart, im Moment die faschistischen Tendenzen in Österreich und Europa und die Frage danach, was man ihnen entgegnen kann. Meine Arbeiten lassen mich mal konkreter, mal abstrakter darauf antworten und Vorschläge machen. Die Science-Fiction hat ja eine Geschichte kritischer, linker und feministischer Praktiken. Ich denke da an meine Held_innen wie Octavia Butler, Ursula K. Le Guin, Dietmar Darth. 

Schreiben ist sehr wichtig. Wenn ich an etwas Neuem arbeite, habe ich eine ungefähre Vorstellung davon, welche Materialien ich verwenden werde. Aber es gibt dann einen Punkt an dem ich zu schreiben beginne und daraus ergeben sich wieder Materialentscheidungen. Idee und Material sind also nicht in ein Davor und Danach trennbar, sondern stehen in einer untrennbaren Beziehung.

Wo die Arbeit endet? Meistens sind Arbeiten für einen spezifischen Kontext oder ein Setting gemacht – auch wenn sie dann an andere Orte weiterwandern und sich verändern. Sehr oft ist Text als gesprochene und performte Erzählung wichtig. Dann bringt das Lesen die Arbeit zum Abschluss. Ich schreibe ja auch für ein Publikum von dem ich will, dass es sich auf den Text einlässt. Quinn Latimer schreibt in „How to Live in Another Body for an Hour“ (danke an Cathrin Mayer die mir den schönen Text unlängst geschickt hat) über Texte „written to engage the crowd“. So empfinde ich meine auch etwas. Latimer zitiert dann June Jordan: „Every sentence assumes the living and active participation of at least two human beings, the speaker and the listener.“ June Jordan spricht als Poetin aber auch Aktivistin. Das finde ich wichtig. Die Angesprochenen sind integrale Bestandteile des Textes. Ich finde die Vorstellung schön, dass es in einem Text diese zwei Seiten gibt.

Was machst du mit dem Geschriebenen, wenn du es nicht ausstellst und/ oder publizierst?

Ich habe viele Textfiles und Ordner mit Notizen und Textfragmenten auf meinem Computer. Ich speichere meine Texte oft in unzähligen Dokumenten, damit ich meine Überlegungen und die Entwicklung nachvollziehen kann. Irgendwann gibt es dann ein finales Dokument mit dem fertigen Text. Die anderen Teile finden dann manchmal Platz in nächsten Arbeiten, oder ich lese meine Notizen durch wenn ich mit einem neuen Text anfange. Manchmal ist mir auch während des Schreibens schon klar, dass da gerade mehrere Texte entstehen, die ich dann voneinander trenne und daraus werden dann mehrere Arbeiten. Als ich im Sommer 2017 in Tokyo war, habe ich an einem langen Text geschrieben, im Hinblick auf das Video „Empathic Creatures“, an dem ich dort geschnitten habe, aber auch schon in Gedanken an „The Giant“. „Empathic Creatures“ wurde dann schon fast zur Gänze in Tokyo fertig, und bei „The Giant“ waren es Anfänge, die ich geschrieben hatte. 

Du hast ein Jahr in Mexico City gelebt und studiert. Kannst du etwas über die Zeit dort erzählen? Wie hat sich deine künstlerische Arbeit während der Zeit entwickelt?

Mein Jahr in Mexico City war so toll, und ich habe die Stadt lange sehr vermisst. So geht es vielen, denke ich. Ich habe an der La Esmeralda in der Klasse von Sofía Táboas studiert, eine bildhauerische Klasse offen für Neue Medien, das war für die Esmeralda damals ungewöhnlich und für mich perfekt. Wir haben uns mit Eigenschaften von Materialien beschäftigt, Oberflächen und dem Erscheinungsbild von gewöhnlichen Objekten. Ein haptisches experimentelles Arbeiten mit Skulptur war das, und gleichzeitig habe ich intensiv zu Schreiben begonnen. Ich habe alles sehr viel spielerischer als in Wien in Erinnerung. Mexico war so voll mit Dingen, es war sehr überschwänglich. Ich war im Februar 2018 wieder dort für die Material Art Fair und hatte dasselbe Gefühl. Mexico war aber auch hart und ist es nach wie vor. Damals genauso wie dieses Jahr zur Messe ist mir auch die harte Lebensrealität in Mexico bewusstgeworden. López Obrador wurde vor fünf Monaten zum Präsidenten gewählt. Als ich studiert habe, hatte er gegen Felipe Calderón verloren. Ich bin gespannt, wie und ob er Mexico mit seinen Versprechen für einen Kampf gegen Korruption und die Schaffung sozialer Strukturen verändern kann.

In deiner Arbeit „Empathic Creatures“ (2018) sind teils anthropomorphe, teils abstrakte Formen mit reflektierenden Oberflächen zu sehen, die sich ineinander verschlingen, sich gegenseitig berühren und aneinanderschmiegen, während eine Stimme aus dem Off spricht. 2018 hast du die Arbeit bei deiner gleichnamigen Ausstellung in Berlin gezeigt, im Dialog mit Skulpturen und einer textuellen Arbeit, die sich an ähnliche Thematiken nähern. Ich muss da an ein Interview der ZEIT mit Byung Chul Han (2014) denken, in welchem er über unsere Relationen zu Oberflächen in einer technoiden Gegenwart spricht. Analoge Sentimentalitäten werden zu digitalen Handlungen, eine Nachricht kann zu einer Berührung werden. In welchem Verhältnis siehst du deine Arbeit „Empathic Creatures“ dazu?

Was mir zuerst mal am stärksten auffällt ist, dass das Interview vor 2015 gegeben wurde. Byung Chul Han schreibt über die aalglatte Politik Angela Merkels mit dem Nachsatz, dass dies der Grund dafür sei, warum sie so beliebt ist. Es ist erstaunlich wie sich das geändert hat. Man merkt dem Interview an, dass es vor dem Sommer 2015 stattgefunden hat, in dem ein großer Teil der Zivilgesellschaft geflüchteten Menschen geholfen hat. Die darauffolgende Schließung von Grenzen und die verstärke Normalisierung von Polizeigewalt, Racial Profiling und Faschismus hat das Selbstverständnis von Europa grundlegend verändert. Das Interview ist sehr dystopisch, aber ich habe das Gefühl Byung Chul Han hat darin die Dystopie nicht in aller Wucht vorweggenommen. Es ist noch schlimmer gekommen. Ich würde ihm entgegenhalten, dass wir den Fokus auf neue Allianzen lenken müssen, jetzt noch mehr als damals.

Wir sind mit Glattem und haptisch sowie inhaltlich Vereinfachtem konfrontiert, das sehe ich auch so, das kommt vielleicht einer sensorischen Deprivation gleich. Gleichzeitig gibt es aber eine neue Komplexität. Das Positive am Technoiden ist ja die Möglichkeit Dinge neu zu definieren, also Körper und Identitäten aber auch Begriffe wie Biologie, Feminismus, Intelligenz neu zu verorten – von einem feministischen Standpunkt aus. Helen Hesters befragt in ihrem Buch „Xenofeminismus“ dezidiert Technologien auf ihre Möglichkeiten für eine trans-, xenofeministische, aktionistische und emanzipatorische Praxis. 

Die „Empathic Creatures“ sind fragmentarische Körper, bodies without a center, versehrt und gebrochen. Sie versuchen sich in Empathie und Solidarität und das geht nur über die Akzeptanz der Verschiedenheiten und damit der Unverwandtheit und Fremdheit. Ich sehe die Technobodies als Identitäten, die das Potential haben, die binären und normalisierenden Definitionen unserer Gegenwart hinter sich zu lassen.

Ich bin an deiner Arbeit „O’s Vocalization“ hängen geblieben. Die Ketten und die ovalen Formen verhandeln für mich im Zusammenspiel mit der auditiven Ebene phonetische Aspekte der Sprache, wie eine verfremdete Versuchsanordnung. Assoziativ wirken sie in ihrer Form wie auserwählte Signifikate des Buchstaben O – ihre eiserne Materialität steht der runden, weichen Aussprache des Buchstaben entgegen. Welches Interesse begleitet dich bei der Auseinandersetzung mit Sprache? Wie würdest deine Arbeit, die sich mit jenen Sujets auseinandersetzt, in Begriffen greifen – bezüglich meines Gedankens der Versuchsordnung?

Im Text „The Bracket and the O“, der in der Ausstellung „The Promise of Total Automation“ 2016 in der Kunsthalle gemeinsam mit „O´s Vocalization“ zu sehen war, heißt es: „Time slows down, O. In slow motion we start to move, to turn, and to crack. Our bodies open and break into parts, into pieces. We begin to hum and to beat. We breathe and speak.„ Das nimmt den Zustand vorweg, in dem in der Videoarbeit die Objekte (zum einen Metall und zum anderen Keramiken in den Formen von O´s, C´s und Klammern) aufeinandertreffen und miteinander zu sprechen beginnen. Die Frage, die ich mir gestellt habe, war, in welchem Moment wir den Dingen beim Sprechen zuhören und ihren Bewegungen folgen könnten. Es war der Versuch einer Animation, der auch die Animation in „Empathic Creatures“ vorausnimmt. Ich habe damals über das Belebt-Sein von eigentlich unanimierten Dingen nachgedacht.

Vielleicht kommt die Arbeit der Versuchsanordnung am Nächsten, wenn man sie von der Technologie her denkt. Die Superzeitlupe, in der die Arbeit gefilmt wurde, zwischen 750 und 1500 Bildern pro Sekunde ist ja eine Technik, die uns vermittelt, etwas genau sehen zu können, vielleicht auch etwas, dass uns sonst verborgen bleibt, weil es nicht unseren Körpern, unserer Sprache, unseren Lebensrealitäten entspricht. Das beschreibt den Moment in „O´s Vocalization“. Und vielleicht schließt sich da der Kreis zu den Technologien unserer Gegenwart, den virtuellen Realitäten, artifiziellen Intelligenzen und technoiden, glatten Oberflächen.

Angelehnt an den Gedanken der Versuchsordnung würde ich dich gerne nach deinen Gedanken zu dem Betrachter, dem Betrachteten fragen. Mir scheint, dass man im Modell des Beobachters in der Quantenphysik, das sehr postmodern wirkt, über den Betrachter in der Kunst denken könnte – nämlich, dass der jeweilige Betrachter Einfluss auf die Materie (in unserem Fall Werke) nimmt. Wie reflektierst du den Betrachter? Was denkst du wo dieser Einfluss beginnt und wie er eine Arbeit transformiert?

Es ist unvermeidbar sich bei anthropomorphen Objekten, seien sie noch so komplex, nicht selbst mitzudenken, also den eigenen Körper. Ein Einfluss entsteht da also vielleicht schon vor den Arbeiten, weil die Identitäten der Betrachter_innen mitgedacht werden. So können Empathie, Mitleid, Zuneigung zu den Figuren gefühlt werden.

Ich spreche ich in meinen Texten aber auch allgemein die Fähigkeiten des Publikums an sich Dinge außerhalb eines normativen Erfahrungshorizonts vorzustellen. Die Betrachter_innen sind Angesprochene, mal direkter und mal versteckter. Mir ist es wichtig zu sagen, dass wir mit Sprache, wie wir Sprechen, und welche Geschichten wir erzählen, unsere Gegenwart verändern können. Ob das gelingt kann ich nicht wirklich bestimmen, aber weiter versuchen. „You must come closer, and you must try harder!“ heißt es bei „The Giant“. 

Was sind deine aktuellen und bevorstehenden Projekte?

Ich sitze an einem neuen animierten Video für eine Ausstellung im Herbst in London. Stephanie Schwarzwimmer und ich haben eben begonnen an den 3D Entwürfen zu arbeiten und recherchieren Vorlagen und Texturen. Es geht um Transformationen von Körpern und das Potential, das darin steckt. „Emancipatory self-directed transformation“ (sagt Helen Hesters in „Xenofeminism“).

Die Ausstellung „The Giant“, die im Oktober 2018 bei Gianni Manhattan in Wien zu sehen war, spielt da eine Rolle als Ausgangspunkt: dieser gigantische Körper, den ich imaginiert habe, der Körper ohne Zentrum, der gefährlich wird aufgrund seiner Hybridität, Unproduktivität, Vielheit und der Transformationen, die in ihm möglich sind. Ich denke an Figuren, die es erlauben eine Brücke zu unseren eigenen Körpern zu bauen, uns aber uns trotzdem verstören aus ihrer Unvertrautheit heraus. Franziska Wildförster hat im Text zur von ihr kuratierten Ausstellung bei Pina Vienna im Dezember 2018, in der zwei meiner Figuren aus „We Make the Place by Playing“ zu sehen waren, über Mark Fishers „the weird and the eerie“ geschrieben. Da taucht diese verstörende Unvertrautheit auch auf, die aber nicht ins Private geht sondern durch die im Gegenteil „soziale, ökonomische und kulturelle Realitäten der Gegenwart, und unterschiedliche Systeme der Kontrolle über Körper, […] als Verkehrtheit verrückt werden.“ 

Pictures by Marie Haefner